هنرمندان سینما: نگاهی جامعه شناختی از درون

هنرمندان سینما: نگاهی جامعه شناختی از درون

سینما را آیینه تمام‌نمای فرهنگ یک جامعه دانسته‌اند. تحقیقات بسیار کمی درمورد زندگی هنری هنرمندان و مخصوصاً هنرمندان سینما انجام شده و همین مقدار کم هم بیشتر به زندگی ستارگان هنرمند اختصاص دارد. در این مجال سرگذشت هنرمندان، هنرمندان زن و آنهایی که در گروه‌های اقلیت قرار می‌گیرند، مورد بررسی قرار می‌گیرد. در ادامه راه هایی که ممکن است جامعه از آن طریق سعی کند هنرمندان را تحت کنترل قرار دهد نشان داده شده است. همچنین در این مقاله مسأله‌ی وجهه اجتماعی هنرمندان و چگونگی ایجاد و حفظ آن مورد بحث قرار می گیرد. این مقاله با یک دید کلی به خلاقیت هنری و نبوغ و یک گریز آسیب شناسانه به هنرمندان سینما در ایران به پایان می‌رسد.

مقدمه :

شهروند و حقوق شهروندی

یک شهروند یک عضو رسمی یک شهر، ایالت یا کشور است. این دیدگاه، حقوق و مسئولیت‌هایی را به شهروند یاد آور می‌شود که در قانون پیش بینی و تدوین شده‌است. از نظر حقوقی، جامعه نیازمند وجود مقرراتی است که روابط تجاری، اموال، مالکیت، شهرسازی، سیاسی و حتی مسائل خانوادگی را در نظر گرفته و سامان دهد. ازاین رو از دید شهری موضوع حقوق شهروندی، روابط مردم شهر، حقوق و تکالیف آنان در برابر یکدیگر و اصول و هدف‌ها و وظایف و روش انجام آن است. همچنین نحوه اداره امور شهر و کیفیت نظارت بر رشد هماهنگ شهر است که می‌توان بعنوان مهمترین اصولی بدانیم که منشعب از حقوق اساسی کشور است.

در واقع حقوق شهروندی آمیخته‌ای است از وظایف و مسئولیت‌های شهروندان در قبال یکدیگر ، شهر و دولت یا قوای حاکم و مملکت و همچنین حقوق و امتیازاتی که وظیفه تامین آن حقوق بر عهدهٔ مدیران شهری(شهرداری)، دولت یا به طور کلی قوای حاکم می‌باشد. به مجموعه این حقوق و مسئولیت‌ها، «حقوق شهروندی» اطلاق می‌شود.

شهروندی پویا

شهروندی اشاره به زندگی روزمره، فعالیتهای فردی و کسب و کار افراد اجتماع و همچنین فعالیتهای اجتماعی ایشان دارد و بطور کلی مجموعه‌ای از رفتار و اعمال افراد است. شهروندی پویا یا شهروندی فعال در واقع از این نگرش برخاسته‌است.

شهروندی از این منظر، مجموعه گسترده‌ای از فعالیت‌های فردی و اجتماعی است. فعالیتهایی که اگرچه فردی باشند اما برآیند آنها به پیشرفت وضعیت اجتماعی کمک خواهد کرد. همچنین است مشارکتهای اقتصادی، خدمات عمومی، فعالیتهای داوطلبانه و دیگر فعالیتهای اجتماعی که در بهبود وضعیت زندگی همه شهروندان موثر خواهد افتاد. در واقع این نگاه ضمن اشاره به حقوق شهروندی مدون و قانونی در نگاه کلی‌تر به رفتارهای اجتماعی و اخلاقی می‌پردازد که اجتماع از شهروندان خود انتظار دارد. دریافت این مفاهیم شهروندی نیازمند فضایی مناسب برای گفت‌وگو و مشارکت مردم با نقطه نظرات متفاوت و نظارت عمومی است.

ازنظر "جوئل بلک" سینما آیینه تمام‌نمای فرهنگ یک جامعه است. بنابراین مردم دوست دارند جلوه آمال و آرزوهای خود را در بازیگران سینما ببینند. با یک جستجوی کوتاه درادبیات سینمایی می بینیم که تحقیقات بسیار کمی درمورد زندگی هنری هنرمندان و مخصوصاً هنرمندان سینما انجام شده است. همین مقدار کم هم بیشتر به زندگی ستارگان هنرمند اختصاص دارد. در اینجا سرگذشت هنرمندان، هنرمندان زن و آنهایی که در گروه‌های اقلیت قرار می‌گیرند، مورد بررسی قرار می‌گیرد. در ادامه راه هایی که ممکن است جامعه از آن طریق سعی کند هنرمندان را تحت کنترل قرار دهد نشان داده شده است. همچنین در این مقاله مسأله‌ی وجهه اجتماعی هنرمندان و چگونگی ایجاد و حفظ آن مورد بحث قرار می گیرد. این مقاله با یک دید کلی به خلاقیت هنری و نبوغ و یک گریز آسیب شناسانه به هنرمندان سینما در ایران به پایان می‌رسد.

کاری که "بکر" در سال 1982 بر روی جهان‌های هنری انجام داده، می‌تواند نقطه‌ی مفیدی برای مطالعه بر روی هنرمندان باشد. همانطور که می‌دانیم "بکر" مفهوم «هنرمند» را به صورتی که معمولاً در جامعه مورد استفاده قرار می‌گیرد، بسیار محدود می‌داند. او معتقد است که تعداد زیادی از مردم در پروسه‌ی خلق شرکت دارند. اما فقط تعداد معدودی از آنها به نام هنرمند به رسمیت شناخته می‌شوند. در این مقاله ما دیدگاه نیرومند "بکر" که جهان هنر، عامل خلاقیت است، را قبول کرده، سپس به کناری می‌گذاریم و دید خود را بر روی هنرمندان سینما به معنی استاندارد آن، مانند کارگردانان، نویسندگان و بازیگران متمرکز می‌کنیم.

هنرمندان و جهان های هنری

هر چند "بکر" بیشتر بر روی خود جهان هنر متمرکز شده، اما او به نقش هنرمند هم توجه نشان داده است. بنابراین او یادآوری می‌کند که در تفکر غربی نقش هنرمند به دلیل اینکه به لحاظ اجتماعی به عنوان یک فرد خاص و موجه شناخته می‌شود، بسیار مهم است. او معتقد است هنرمندان ممکن است به چهار راه مختلف به هنر مرتبط شوند. این چهار نوع هنرمند عبارتند از :

 1- متخصصین 2- تکروها 3- هنرمندان بومی‌گرا 4- هنرمندان ساده .

بسیاری ازهنرمندان دوست دارند جزو هنرمندان تکرو به حساب آیند. اما ازنظر بکر هنرمندان تکرو بسیار نادرند. هنرمندان تکرو هرچند احتمالاً زمانی به یک جهان هنری تعلق داشته اند، اما می توان گفت که در این لحظه به هیچ جهان هنری‌ای تعلق ندارند. اکثر این هنرمندان سال‌ها پس از مرگشان مورد تقدیر قرار می‌گیرند.

زندگی حرفه‌ای هنری و بازار کار

جامعه‌شناسان کار و شغل هم مانند "بکر" شغل هنری را در ارتباط با سایر شغل‌ها مورد ارزیابی قرار داده‌اند. آنها تخصص هنری را با همان ابزاری که برای فهم سایر مشاغل به‌کار می‌رود مورد مطالعه قرار داده‌اند ، 1999.هنرمندان زندگی حرفه‌ای دارند، که این زندگی حرفه‌ای می‌تواند به عنوان نتیجه کار حرفه‌ای آنها در یک دوره از زندگی مورد بررسی قرار بگیرد. در مقام مقایسه با سایر شغل‌ها، هنرمندان زندگی حرفه‌ای غیر معمولی دارند. محصولات کاملاً متفاوت و گوناگون تولید می‌کنند و قرار دادن آنها در یک حالت ایستا و ارزیابی آنها در این حالت بسیار مشکل است. دانشمندان علوم اجتماعی معمولاً تمایل دارند از هنرمندان به نفع سایر مشاغل و حرفه‌ها چشم‌پوشی کنند و به‌جز مطالعات موردی در مورد هنرمندان (آنهایی که موفق‌ترند)، زندگی حرفه‌ای هنری در پشت پرده باقی می‌ماند.

دانشمندان علوم اجتماعی دو چیز را در مورد هنرمندان می‌دانند. اول اینکه زندگی حرفه‌ای هنری آنها مخاطره‌آمیز است . شانس موفقیت بسیار کم است و فقط عده‌ی محدودی از نقاشان، نویسندگان وهنرمندان سینما تبدیل به فوق ستاره‌هایی با دستمزدهای بالا می‌شوند. هنرمندان هنرهای دیداری در نیویورک می‌گویند فقط یک درصد از کسانی که به صورت جدی تلاش می‌کنند که زندگی حرفه‌ای داشته باشد موفق می‌شوند  . البته هیچ کسی نمی‌تواند صحت این مطلب را اثبات کند. چون هیچ کسی نمی‌داند چه تعداد هنرمند فعال وجود دارد و یا چه تعدادی از آن‌ها به‌دلیل اینکه هیچ نقاشی‌ای از آنها به نمایش در نیامده، هیچ کتابی از آنها به چاپ نرسیده، هیچ آهنگی از آنها ضبط نشده یا هیچ شعری از آنها در یک برنامه موسیقی خوانده نشده، به بوته فراموشی سپرده شده‌اند. علاوه بر اینها موفقیت امری ناپایدار است. آمدن آن خود نشان دهنده رفتن آن است. پیدا کردن ناشر یا واسطه، گرفتن حمایت مالی یا فروش یک آهنگ می‌تواند یک گام به جلو باشد. اما هنرمندان همیشه نگرانند که شاید تازه‌ترین مورد موفقیتشان، آخرین آن باشد. حتی موفق‌ترین هنرمندان هم ممکن است با تغییر ذائقه‌ی مخاطبان به اخبار پارسال تبدیل شوند.

نکته دومی که می‌توانیم با اطمینان در مورد زندگی حرفه‌ای هنرمندان بگوییم این است، که آنها واقعاً کم درآمدند. این نکته نه فقط در مورد هنرمندان شکست خورده و غیر موفق، بلکه در مورد اکثر هنرمندان موفق هم صادق است. تحقیقی که به‌وسیله‌ی مرکز تحقیق دانشگاه کلمبیا در هنر و فرهنگ و بر روی 4164 هنرمند دیداری، شنیداری و همینطور نوازندگان انجام شد، نشان داد، که درآمد بیش از نیمی از پاسخگویان (شامل درآمدهای هنری و غیرهنری) برای 85 درصد از کسانی که مورد تحقیق قرار گرفته بودند 30000 دلار یا کمتر بود. فقط چهار درصد درآمد بالای 40000 دلار را گزارش کردند. ده درصد از هنرمند‌ها بین 20000 تا 40000 دلار درآمد داشتند. تنها 27 درصد از کسانی که مورد مطالعه قرار می‌گرفتند - از نقاشان و مجسمه‌سازان گرفته تا نویسندگان، موسیقی‌دانان و رقاصان - فقط از راه هنر امرار معاش می‌کردند. 77 درصد در مشاغل دیگر به کار مشغول بودند تا بتوانند چرخ زندگی را بچرخانند و 83 درصد هم گفتند پولی که از راه هنر بدست می‌آورند، فقط نیمی از مخارج و زندگیشان را تأمین می‌کند.

نتیجه این امر این می‌شود که اکثر هنرمندان باید یا به شغل دوم یا به همسری که شاغل است، متکی باشند. بقیه هم باید مانند "جی.ک.رولینگ" قبل از اینکه اولین کتاب "هری‌پاتر" را بنویسد، به بیمه بیکاری تکیه کنند. اکثر هنرمندان بدون پس‌انداز و بدون حق بازنشستگی و در آمریکا بدون بیمه درمانی کار می‌کنند. بنابراین اکثر هنرمندان فقیرند. اما کلیشه‌های موجود در مورد هنرمندان به عنوان انسان هایی گرسنه در اتاق زیر شیروانی دیگر صحیح نیست. دولت های رفاه مدرن در کنار سایر گروه ها از هنرمندان هم در مقابل فقر تحقیر‌کننده حمایت می‌کنند.

هنرمندان نسبت به سایر متخصصان با سطح دانش‌آموختگی یکسان دستمزد کمتری دریافت می‌کنند. آنها اغلب با قراردادهای کوتاه ‌مدت کار می‌کنند و نرخ دو شغله بودن هم بین آنها بسیار بالا است. همانطور که دیدیم اکثر هنرمندان از راه هنر زندگی نمی‌کنند و معمولاً برای گذران زندگی بین فاصله دو اجرا یک کار روزمزد هم دارند، که بتوانند با آن کمک خرجی برای خود فراهم کنند. بعضی از هنرمندان موفق می‌شوند کاری در رابطه با هنر مانند آموزش تخصص هنریشان پیدا کنند.

یک خصلت مشترک بین بیشتر جهان‌های هنری این است، که آنها به دو گروه تقسیم می‌شوند: فوق ستارگان بسیار موفق و مجموعه‌ی بزرگی از گروه‌ها و سطوح هنری مختلف که موفقیت کمی بدست می‌آورند. قطعاً عده‌ای از هنرمندان، بازیگران یا رهبران ارکستر از بقیه باهوش‌ترند و این استعداد هم دلیل موفقیت فوق ستارگان است (یا ما امیدواریم باشد). منطقی است اگر تصور کنیم که استعداد هنری بر روی طیفی از با استعدادترین تا کم استعدادترین قابل مشاهده است. استعداد به تنهایی برای تقسیم هنرمندان به هنرمندان بسیار ارزشمند (فوق ستارگان) و هنرمندان متوسط (غیر فوق ستارگان) شاخص مناسبی نیست. دلیل اینکه ما بین فوق ستارگان و کسانی که در پایین بازار هنر قرار می‌گیرند تفاوت می‌بینیم، بر طبق مدل "روزن"، کار کردن بر اساس اصل «برنده بیشتر می‌‌برد» است. "روزن" می‌گوید فوق ستارگان «به گیشه پناهنده می‌شوند». او قصد ندارد توضیح دهد چرا برخی از هنرمندان این کار را می‌کنند و بقیه نمی‌کنند. ممکن است ترکیبی از استعداد و سایر خصوصیات فردی وجود داشته باشد. اما کسانی که می‌توانند به گیشه پناه ببرند، یا این پروسه‌ی پناهنگی به گیشه را برای خود خلق کنند، مزیت نسبی بیشتری در بازار کار دارند. خریدارانی که در جستجوی استعداد "فوق ستارگان" Super Starsهستند، دوست ندارند کار آنها را با کارهایی که فقط کمی ضعیف‌تر هستند تعویض کنند. بنابراین «پناهنده شدن به گیشه» باعث افزایش قیمت آثار هنرمندان مطرح می‌شود و بقیه هنرمندان را در حالیکه برای بدست آوردن لقمه نانی تلاش می‌کنند تنها می‌گذارد. حتی اگر آنها به اندازه فوق ستارگان و حتی بیشتر از آن استعداد داشته باشند.

بطور کلی هنرمندان درآمد کمی دارند. اما در بیشتر شاخه‌های هنر، برخی هنرمندان یعنی فوق ستارگان بسیار مشهور می‌شوند و در نتیجه شأن بالایی پیدا می‌کنند. به عنوان مثال داده‌های مجمع عدالت بازیگران نشان می‌دهد، که میانگین دستمزد سالیانه برای استخدام بازیگران و کارگردانان در سال 1997، 30000 دلار بوده است. در حالیکه همه ما می‌دانیم که برخی بازیگران معروف برای بازی در یک فیلم چندین میلیون دلار دستمزد می‌گیرند . هر چند آمار درآمد بسیار متغیر است، اما شکاف‌های بزرگ درآمدی در برخی از انواع هنر از موسیقی راک و داستان‌های عامه‌پسند گرفته، تا اپرا، موسیقی کلاسیک و هنرهای دیداری قابل مشاهده است.

"استیو نیل" و "مورای اسمیت" (1998) معتقدند: دراواسط دهه‌ی هفتاد و با رواج تلویزیون های کابلی و ویدئو، کار فیلم های کم بودجه رونق گرفت و بنابراین زمینه برای ظهور فیلم های مستقل بیشتر فراهم شد. تعداد فیلم های مستقل، از 193 تا در سال 1986،به 277 تا درسال 1987 ،و به 393 تا، درسال 1988 رسید و در سال 1991 از مرز 400 گذشت.
البته سیستم پخش ویدئویی برای سازندگان فیلم های مستقل چندان قابل اتکا نیست. فروش و کرایه فیلم های ویدئویی جزو تجارت‌های پرخطر به حساب می آیند و دراین حوزه هم انحصار زیادی وجود دارد. به عنوان مثال از ده فیلم ویدئویی پرفروش درسال 1991 پنج تا به "بونا ویستا"  تعلق  داشته است.

ستارگان سینما

قبل از اینکه در سال 1948 دولت آمریکا تولید را از نمایش جدا کند، سیستم‌های استودیویی بسیار فعال بودند و قدرت اقتصادی و نهادی داشتند. در دهه‌ی 1920 میلادی "هالیوود" سالانه، 400 تا 700 فیلم تولید می‌کرد و تقریباً همه‌ی این فیلم ها بصورت استودیویی تولید می‌شد. این استودیوها مثل خط تولید کارخانه اتومبیل‌سازی "فورد" کار می‌کردند و تابع شرایط و مقررات فنی و اداری خاصی بودند. این استودیوها خود به استودیوهای کوچک و بزرگ تقسیم می‌شدند. پنج استودیوی بزرگ عبارت بودند از : (ام.جی.ام، پارامونت، آر.کی.او، فوکس قرن بیستم و برادران وارنر). سیستم این استودیوها سلسله مراتبی و مدیریت آنها به شدت تمرکزگرا بود. اما دو دلیل عمده در سال‌های بعد باعث شد، دولت آمریکا سخت‌گیری‌های بیشتری در مورد این استودیوها به‌کار ببرد.

1- رکود اقتصادی دهه 1930
2- جنگ جهانی دوم

استودیوهای قویتر تا قبل از دخالت دولت آمریکا فرآیندهای تولید، توزیع و پخش را در اختیار خود داشتند و استودیوهای کوچک رفته‌رفته ناپدید می‌شدند. گروهی از افراد که در این سیستم‌ها کار می‌کردند به شدت مواظب بودند که خطایی از آنان سر نزند. چرا که آنها در این سیستم ها به راحتی اخراج می‌شدند و شکست خیلی راحت‌تر از موفقیت به‌دست می‌آمد. البته در این سیستم افراد علیرغم همه مشکلات می‌توانستند مطمئن باشند که یک شغل دائمی دارند. در سال های بعد و با رواج سیستم قراردادهای کوتاه‌ مدت، همین حاشیه‌ی امنیت هم از بین رفت.

رفته‌رفته و در دهه پنجاه سینما وارد دوره‌ مابعد استودیو می‌شد. در این دوره فیلم‌سازی حالت شناورتری به خود گرفت و تهیه‌کنندگان می‌توانستند امید بیشتری به برگشت پول خود داشته باشند. در این سیستم قراردادهای بلندمدت جای خود را به قراردادهای کوتاه‌مدت داد و فروش بیشتر، مورد توجه قرار گرفت. قرار دادهای کوتاه مدت آفت جان هنرمندان متوسط و پایین است. امروزه هنرمندان سینما باید هرآن منتظر شکست باشند. در این سیستم در بیشتر مواقع اولین اشتباه احتمالاً آخرین آن خواهد بود. رفته رفته تهیه‌کنندگان متوجه شدند که هر چقدر پول بیشتری خرج کنند بازگشت سرمایه و سود بیشتری خواهند داشت. به همین دلیل قیمت ستاره‌ها بالاتر رفت. اما فقر گریبانگیر تعداد بسیار بیشتری از هنرمندان درجه 2 و پایین‌تر شد.

سنت فیلم ‌سازی را می‌توان در دو حوزه مورد بررسی قرار داد :
1) کتابهایی که در مورد تکنولوژی سینما، صنعت سینما، نقش دولت و ... نوشته شده‌اند.
2) زندگی نامه‌های ستارگان هنرپیشه و در کل هنرمندان سینما.

در این زندگینامه‌ها می‌توان موارد زیادی از اختلافات میان هنرمندان سینما و کارگردانان را دید. استودیوها در ابتدا اهمیتی به ستارگان نمی‌دادند. برخی معتقدند ظهور ستاره‌ها به دهه‌ی 1820 برمی‌گردد، که آگهی‌های تئاتر با تصاویری از هنرپیشگان اصلی متداول شدند. اما این مسأله در مورد سینما کمی دیر اتفاق افتاد. هالیوود و سایر استودیوهای فیلم‌سازی مانند صنعت فیلم "هند" به‌دلیل ترس از افزایش دستمزد، از برجسته شدن ستارگان جلوگیری می‌کردند. استودیوها تمایل داشتند که درآمدهای تولید، پخش و فروش را در کنترل خود داشته باشند و ستاره‌ها مانع از تمرکز قدرت در دستان صاحبان استودیوها می‌شدند. بنابراین بهترین راه حل این بود که اصلاً ستاره‌ای به‌وجود نیاید. "جیل برنستون" (2000) معتقد است، مردم در حول و حوش دهه 1920 به زندگی شخصی ستارگان علاقه‌مند شدند. آنها می‌خواستند بدانند زندگی شخصی و خانوادگی کسی که بر پرده‌ی سینما هنرنمایی می‌کند چگونه است. این سیستم ستاره‌شناسی تا امروز هم ادامه دارد و گروه‌های زیادی در این حوزه به اصطلاح «نان» می‌خورند. کافی است سری به نشریات زرد روی ویترین روزنامه‌فروشی‌ها بزنید تا توفانی از این نوع پیام ها به شما حمله کنند. ازدواج فلان بازیگر سینما با یک بازیکن تیم ملی فوتبال، دستگیر شدن کارگردان فیلم و ... به‌ دلیل شرکت در پارتی شبانه و اخباری که احتمالاً بیشتر آنها دروغ هستند، فقط بخشی از مطالبات این نشریات زرد را تشکیل می‌دهند. به عنوان مثال در هنگام پخش فیلم "اغفال" تولید سال 1999، در آمریکا شایعات زیادی در مورد روابط خصوصی "کاترین زتاجونز" Catherine Zeta Jones"مایکل داگلاس" Michael Douglas و "شون کانری"   Sean Conneryپخش شد.ضعیت اقتصادی ستارگان هالیوود بسیار پیچیده است و با قوانین حاکم بر سایر مشاغل قابل تشریح نیست. ستارگان برای کارفرمایان، بازارهای فروش بیشتری تهیه می‌کنند و هنوز هم برخی فیلم ها با نام بازیگران اصلی آن شناخته می‌شوند.

 البته در این میان نقش نهادها هم حائز اهمیت است. به عنوان مثال "پرویز پرستویی" فیلم "مارمولک" با "پرویز پرستویی" فیلم "بید مجنون" متفاوت است. در اینجا نهادها تعیین می‌کنند که ستاره در چه نقشی به ایفای نقش بپردازد. به‌دلیل نقش تصویری ستارگان سینما و درگیری عاطفی و بصری آنها با مخاطب، نقش ستاره‌ها در موفقیت فیلم های در آنسوی مرزها می‌تواند خیلی برجسته‌تر باشد. برخی معتقدند ستاره برای سینما مانند مارک برای کالاست. دیدگاه عوام به موفقیت یک ستاره تا حدود زیادی ناقص است. اقتصاددانان و مدیران هالیوود تحقیقات زیادی انجام داده‌اند، تا میزان درآمدی را که از طرف ستارگان نصیب سرمایه‌گذاران می‌شود، تخمین بزنند. به عنوان مثال "والاس" (1993) با بکار بردن یک روش پیچیده‌ی محاسبه‌ای، عوامل مؤثر بر فروش را در کنار هم قرار داد و ضمن بررسی این عوامل با خصوصیات هنرمندان و ستارگان، درآمد تقریبی فیلمسازان از طریق ستارگان را تخمین زد. در این تحقیق مشخص شد که ستارگان حدود 22 درصد از فروش فیلم های عامه‌پسند را تأمین می‌کنند.
در دهه‌ی 1930 تغییرات مهمی اتفاق افتاد. تیپ، قیافه، رفتار و ظاهر بازیگران هالیوود اهمیت پیدا کرد و ارتباط نزدیکی، میان متن تصویری و تولیدات فرهنگی شکل گرفت. ستارگان هالیوود تبدیل به سومین منبع تأمین خبر در آمریکا شدند. اخیراً "لئوناردو دی‌کاپریو" اجازه نداد تا عروسکی شبیه او ساخته شود. این عروسک قرار بود به عنوان یادبود فیلم "تایتانیک" به‌صورت وسیع به فروش برسد. صدای "تام هنکس" به عنوان کاراکتر" وودی" در داستان عروسک‌های 2 بکار رفت و او اجازه نداد عروسک "وودی" شبیه او ساخته شود. با این حال او با کاراکتر فیلمی‌اش با ده ها شبکه‌ی تلویزیونی مصاحبه کرد. او از نشان دادن چهره واقعی خود ترسی نداشت ولی از عروسکی که شکل خودش بود می‌ترسید. چنین مواردی در دوران ما بعد استودیو نشان می‌دهد که هیکل و صدای بازیگر و ستارگان در فرهنگ امروز مردم، بسیار مهم است.

موانع گفت گوی سینما و ادبیات در ایران

     آمارفیلمهای برجسته‌ای که در دوران‌های جشنواره‌های معتبر موفق بوده‌اند نشان می‌دهد که ادبیات داستانی ـ رمان و داستان کوتاه ـ در تغذیه سینما تاثیر تام داشته است. درواقع هنرها در فرهنگ غربی همواره ربطی ارگانیک با هم داشته‌اند. اگر سینمای امروز بر شانه‌های ادبیات داستانی که خود عمری چهارصد‌ساله دارد، ایستاده است، ادبیات داستانی خود بر هنر تئاتر ـ که بیش از دوهزار‌سال قدمت دارد ـ تکیه زده است. به طور‌کلی موانع تعامل سینما و ادبیات در ایران را می‌توان به چند طیف طبقه‌بندی کرد.

1ـ موانع تاریخی
در ایران سینما و داستان برخلاف غرب تقریبا همزمان ـ حدود یک‌صد‌سال پیش ـ متولد شدند. بدین‌گونه به دلیل تاریخی سینمای ایران نمی‌توانست به آثار ادبی فارسی تکیه کند. از سویی به دلیل ترجمه نشدن ادبیات داستانی غرب تا حدود سه دهه پس از تولد سینما در ایران، یعنی تا پاگیری نهضت ترجمه، سینمای ایران عملا از به تصویر‌کشیدن داستان‌های غربی نیز محروم بود. بدین‌گونه سینمای ایرانی در سال‌های آغازین تولدش به گونه‌ای ناخواسته از منابع داستان‌های فارسی و خارجی محروم بود.

2ـ موانع روان شناختی / جامعه شناختی
جامعه ایرانی به دلایل پیچیده و ریشه‌دار جامعه‌شناسانه و روان‌شناسانه فاقد پیشینه و زمینه‌های ذهنی کافی برای انجام کار گروهی است. بدین‌گونه سینما ـ که هنری کاملا جمعی است ـ نمی‌توانست آن‌چنان که در خاستگاهش بسط پیدا کرد، در ایران مجال گسترش پیدا کند. میل به کار انفرادی و مقاومت در برابر تقسیم کار باعث شد تا کارگردانان تمایلی به استفاده از داستان‌های فارسی نشان ندهند و خود بکوشند تا داستان‌های فیلم‌هایشان را بنویسند و کارگردانی کنند. این در حالی است که در غرب حتی گاه دیالوگ‌نویسی به عنوان حرفه‌ای جدا از فیلمنامهنویسی به کار گرفته می‌شود. در فیلمنامه‌های اقتباسی اغلب برای تبدیل یک داستان به فیلم مراحل زیر سپری می‌شود:

داستان -- طرح اولیه --- فیلمنامه --- دیالوگ نویسی --- کارگردانی


3ـ موانع درونی
داستان به لحاظ ماهوی تفاوت‌های بنیادینی با سینما دارد. شناخت و درک این تفاوت‌ها می‌تواند به چگونگی تعامل و گفت و گوی این دو هنر با هم کمک مؤثری کند. ادبیات ـ و در این‌جا ادبیات داستانی ـ محصول مستقیم تخیل معطوف به فردیت نویسنده است که به گونه‌ای آگاهانه از او ساطع می‌شود در حالی که سینما خلوتی است که در جمع شکل می‌گیرد: سینما هویتی جمعی دارد. از سوی دیگر ادبیات به هنرهای دیگر وابسته نیست یا کم‌تر وابسته است. استقلال نسبی ادبیات از سایر هنرها و نیز وابستگی بنیادین آن به تخیل سبب می‌شود تا داستان در خلق فضاهای دلخواهش نسبت به سینما استقلال بیش‌تری داشته باشد. این استقلال در کنار انعطاف‌پذیری نامحدود ادبیات سبب پیدایش ویژگی منحصر به فردی در ماهیت ادبیات می‌شود که شاید بتوان از آن به تکثیرپذیری نامحدود تعبیر کرد. فضاهای داستانی با هر میزان از توصیف و شرح وقایع به دلیل ذهنی بودن صورت‌های آن هرگز نمی‌توانند به سطح وضوح تصاویر در هنرهای بصری برسند. وقتی در داستانی یک ‎‎رستوران توصیف می‌شود این رستوران به تعداد خوانندگان متن صورت‌های ذهنی پیدا می‌کند به گونه‌ای که هیچ کدام از این تصاویر بر هم منطبق نمی‌شوند در حالی که وقتی این رستوران در فیلمی نشان داده شود ناگزیر تنها و تنها به یک صورت عینی و قابل رویت ـ تصویری واحد از بی‌نهایت تصویر ممکن ـ تبدیل شده است. این مهم‌ترین و در عین حال بنیادی‌ترین تفاوت هنر سینما و داستان است به گونه‌ای که سایر تفاوت‌ها محصول این تمایزند. در‌واقع در فرایند تبدیل داستان به فیلم تنها یکی از بی‌نهایت تصاویر ذهنی ـ اغلب تصویر ذهنی کارگردان ـ امکان عینیت یافتن پیدا می‌کند و سایر تصاویر در محاق قرار می‌گیرند. گویی هر فیلم خوانش تصویری یگانه‌ای است از متنی روایی. در حالی که خوانندگان متن ـ و از جمله نویسنده ـ تا پیش از رویت فیلم تصویری از فضاها، شخصیت‌ها و حتی لحن صدای آدم‌های داستان در ذهن خود برساخته‌اند، سینما در صراحتی بی‌نظیر تنها یک تلقی تصویری را ـ که منطقا هیچ مزیتی بر سایر تلقی‌ها و از جمله تلقی تصویری خواننده داستان ندارد ـ مقابل آن‌ها قرار می‌دهد و چون، همچنان که اشاره شد این تصویر با تصاویر ذهنی دیگران اغلب همخوان نیست می‌تواند واکنش‌های متفاوتی را برانگیزد. بدین‌گونه خوانندگانی که به هنگام خوانش متن در فراگردی بسیار پیچیده و غیرقابل توضیح محتویات داستان ـ وقایع، شخصیت‌ها، فضاهای جغرافیایی، صداها و  ـ را در آمیزه‌ای غریب با محیط و شخصیت شکل یافته‌ی خود درک کرده‌اند اینک با درکی متمایز از برداشت خود مواجه می‌شوند. مکانیزم این ادراک به گونه‌ای است که خواننده خود در بر ساختن تصاویر داستان در ذهن خود به شکل ناخودآگاه مشارکت حداکثری می‌کند. خواننده تنها می‌تواند رستوران‌هایی را که پیش‌تر از آن‌ها تصویری ذهنی داشته یا اصولا می‌تواند به کمک داده‌های داستان در ذهن خود بسازد، تصور کند و جز این هم امکان‌پذیر نیست. به گونه‌ای گسترده‌تر، خواننده از اطلاعات داده شده در متنِ قصه تنها شخصیتی را می‌سازد که برای او قابل فهم‌تر باشد. این تصویر همواره با آن چه که او در فیلم

ِ ساخته شده براساس داستان می‌بیند اگر نه مغایر اما معمولا متفاوت است.

در فیلم به دلیل وضوح تصاویر، خواننده تبدیل به بیننده‌ای می‌شود که تنها با یک و تنها یک پیشنهاد تصویری رو به رو است و بدین‌گونه مشارکت او در تعامل با آن چه که می بیند به حداقل ممکن می‌رسد. از سویی، تفاوت تصاویری که خواننده اکنون می‌بیند با آن چه که پیش از این به کمک کلمات متن ذهن خود برساخته است، او را در وضعیتی استثنایی قرار می‌دهد. مخاطب این تفاوت را تاحدی می‌پذیرد اما تفاوت بیش از آن باعث می‌شود تا او نتواند با فیلم تعامل کند. این همان رازی است که سبب می‌شود تا نویسندگان ـ به عنوان خواننده‌ی داستان ـ در برابر تبدیل شدن داستان‌هایشان به فیلم

 مقاومت کنند. سلینجر نویسنده‌ی برجسته آمریکایی همواره فیلمسازان را از ساختن فیلمی براساس داستان‌هایش پرهیز می‌داد. پاسخ او در پاسخ به تقاضای الیا کازان، کارگردان برجسته‌ی آمریکایی، ساختن فیلمی براساس رمان مشهورش ـناتور دشت ـ نکته‌ی مهمی دربردارد: در پرداخت سینمایی یک اثر ادبی ممکن است شخصیت‌های رمان آسیب ببینند.

امکان تعامل
با این همه به نظر می‌رسد -  و این را نمونه‌های برجسته از انبوه فیلمهای ساخته شده براساس داستان تایید می‌کند ـ که سینما می‌تواند به طریقی نه تنها به ادبیات نزدیک شود بلکه به کمک امکانات نیرومندی که در اختیار دارد به درخشش بیش‌تر داستان نیز کمک کند. برای رخ دادن این اتفاق فرخنده البته باید مقاومتی فراهم باشد که مهم‌ترین آن‌ها وفاداری فیلم به روح اثر است. روح داستان همان فهم مشترکی است که خوانندگان گوناگون ـ به رغم تصاویر ذهنی متکثرشان ـ از داستانی دارند و براساس آن فهم مشترک است که از قصه‌ای لذت می‌برند یا نمی‌برند.
موضوع دیگر توجه به این نکته است که برخی از داستان‌ها به دلیل ساختار پیچیده و ذهن تصویرهایشان نمی‌توانند به چنگ تصاویر بصری درآیند. سعی برای تبدیل چنین آثاری به سینما پیشاپیش شکست خورده است. این همان احساسی است که کارگردان برجسته‌ی لهستانی را وا داشت تا در تعبیری تلخ و تحقیرآمیز سینما را در مقایسه با ادبیات، برای تبدیل ایده‌های ذهنی‌اش به تصویر، رسانه‌ای کم‌توان توصیف کند.

مشکلات تعامل سینما و ادبیات در ایران
بدون شک هم نویسندگان و هم سینماگران ایرانی در پیدایش وضعیت نامطلوب فعلی سهیم هستند. در حالی که اهالی سینما ( اعم از کارگردانان، فیلمنامه نویسان ، تهیه‌کنندگان، منتقدان و متولیان سینمایی) اغلب ضعف بنیادی فیلمهای ایرانی را به درستی در داستان و متن فیلمنامه ارزیابی می کنند اما هیچ‌گونه گام جدی برای استفاده از داستان‌های فارسی به سینما برنداشته‌اند. همچنان که اشاره شد، میل به کار انفرادی و پرهیز از همکاری گروهی و حرفه‌ای در تولید فیلمنامهـ و در این جا فیلمنامه اقتباسی ـ سبب شده است تا سینمای ایران سرمایه های خود را مصروف تصویر کردن فیلمنامه‌های سست و پرداخت نشده کند. از سوی دیگر عدم آشنایی و مطالعه آثار داستانی برتر ایرانی فیلمسازان را یک گام دیگر از تعامل با ادبیات دور کرده است.
در حوزه ادبیات اما بنیادی‌ترین مشکل رمان‌ها و داستان‌های کوتاه فارسی عدم آشنایی نویسندگان‌شان با مقوله تصویر و تصویرپردازی در داستان است. بی توجهی به عناصر صحنه، توصیف‌های غیرتصویری و بلکه ذهنی و دیریاب و نیز فرم‌زدگی و کوشش آگاهانه در ذهنی‌کردن هر چه بیش‌تر روایت باعث شده است تا بخش قایل توجهی از داستان‌های معاصر در محدوده ادبیات نخبه‌گرا و بریده از زندگی و تصویر محصور بماند.

روش‌های گفت و گوی سینما و ادبیات
داستان برای ورود به ساحت سینما باید برخی از پاره‌های وجودی خود را رها کند، همچنان که سینما در تبدیل متنی به فیلم نمی‌تواند صرفا رویکردی تصویری داشته باشد و مؤلفه‌های اصلی ادبیات را نادیده انگارد. برای تعامل بهتر سینما و ادبیات این روش‌ها را می‌توان به عنوان پایه‌ای‌ترین اصول تعامل به کار گرفت:
1ـ استفاده از داستانی که قابلیت‌های تصو یری و روایی همزمان داشته باشد.
2ـ حذف بخش‌‌های به شدت ذهنی داستان و یا تبدیل آن‌ها به مؤلفه‌های بصری.
3ـ کشف و برجسته‌سازی عناصر تصویری در داستان.
4ـ کوشش برای درک فهم مشترک از داستان و سپس جهت‌گیری فیلمنامه بر اساس روح مسلط بر داستان.
5ـ سعی در یافتن بهترین شیوه برای ورود به داستان (‌تغییر در زاویه داستان) به منظور افزایش جذابیت روایت بصری قصه.

جنسیت، نژاد و سن

اثرات تبعیض نژادی و جنسی در ادبیات شغلی و کاری کاملاً مشخص است. بازارهای کاری هنر و استخدام در مشاغل ) هنری نمونه‌های مشابه زیادی را نشان داده است. کاری که "تاچمن" بر روی زنان نویسنده‌ی قرن نوزدهم انجام داد، یک مثال برجسته برای پویایی جهان هنری در تغییر موقعیت زنان برای موفقیت در حوزه کاری خودشان است. "وات" (1957) نشان می‌دهد که داستان به عنوان یک شکل خاص از ادبیات، در قرن هجدهم ابداع شد و به موازات قدرت گرفتن ادبیات مخصوصاً بین زنانی که اوقات فراغت کافی داشتند، رشد کرد. "تاچمن" نشان می‌دهد، که اکثریت داستان نویسان اولیه در انگلستان قبل از 1840 زن بودند. دلیل این امر خالی بودن میدان این جهان هنری و کم ارزش بودن این زمینه برای داستان نویسان آن زمان بود. در زمانی که داستان‌های مهمی خلق شدند، مردان بیشتری به نوشتن داستان روی آوردند و طی مدت کوتاهی این جهان هنری، زنان را از حوزه خود بیرون راند. در این زمان زنان هنوز هم دست‌اندرکار انتشار مطالب بودند. اما تعداد آنها در پایان دوره‌ی "ویکتوریا" نسبت به اوایل قرن کمتر بود و آنها به سطح نویسندگان داستان‌های عشقی وعوامانه تنزل پیدا کرده بودند. این نوع داستانها در سنت ادبیات انگلیس که به‌وسیله‌ی مردان نویسنده نوشته شده است، ارزش کمی دارند.

یک تحقیق تازه‌تر از "بیلبی و بیلبی" اثرات جنسیت را بر زندگی هنری فیلمنامه‌نویسان و نویسندگان برنامه‌های تلویزیون نشان داده‌ است. "بیلبی و بیلبی" (1992) در مطالعه نویسندگان برنامه‌های تلویزیونی به داده‌های جمع‌آوری شده از 5157 نفر از نویسندگان که بین سال‌های 1972 تا 1990 حداقل در یک نمایش تلویزیونی همکاری داشته‌اند متکی بودند. آنها از تحقیق "فالکنر" و "آندرسون" (1987، مطالعه موردی ،آخرمقاله) استفاده کردند که می‌گفت: "سیستم قراردادهای کوتاه‌مدت در هالیوود به موفقیت تجمعی منجر شده است. در این شرایط هنرمندانی که همان اول موفق می‌شوند، این شانس را دارند که با پروژه‌های بزرگتری کار کنند. اما آنهایی که در مراحل اولیه، حتی یک‌بار، شکست می‌خورند چنین شانسی ندارند." این جمله باعث ایجاد یک گروه کوچک از هنرمندان نخبه و موفق و یک گروه بزرگ از هنرمندان بیکار می‌شود. تحقیق "بیلبی و بیلبی" بر این مسأله متمرکز شده بود، که چرا نویسندگان زن تلویزیون با وجود اینکه تجربه و سن مشابهی با مردان دارند، کمتر ازمردان کار می کنند و حقوق می گیرند. زنان از پدیده‌ی «ناکامی پیوسته» رنج می‌برند، که در آن مشارکت زنان نویسنده در مراحل مختلف زندگی حرفه‌ایشان همیشه کم‌ارزش نشان داده می‌شود (ص 368). مسائل و موانعی که زنان با آنان مواجه می‌شوند بسیار ظریفند. هر چند زنان در برخی ژانرها مانند کمدی‌ها یا شوهای مخصوص زنان یا برخی فیلم های حادثه‌ای بیشتر نشان داده می‌شوند، اما تعداد کمی از زنان در اکثر ژانرها مطلب می‌نویسند. بنابراین هیچ مدرکی دال بر اینکه مردان به‌صورت سازمانی زنان را از شاغل شدن در شغل‌های خوب نویسندگی منع می‌کنند، یا اینکه زنان به ژانرهای حاشیه‌ای رانده شده‌اند وجود ندارد. با این وجود همانطور که "بیلبی و بیلبی" نتیجه‌گیری می‌کند، در جهان مردسالار، استودیوها و شبکه‌های کارمندی مردان نویسنده، نسبت به همقطاران موفقشان شناخته شده‌ترند و کار با آنها کم خطرتر دانسته می‌شود (ص 382).

نابرابری در جامعه، در دنیای هنر هم وجود دارد. نابرابری موجود در دنیای هنر در مورد سینما هم صدق می‌کند. ستارگان باید برای بقای ابزارهای ارتباط جمعی، به حفظ و ارتقای وجهه خود بپردازند. اولین جلوه نابرابری خود را در اینجا نشان می‌دهد. زندگی خصوصی هنرمندان امروزه یکی از راه های کسب محبوبیت برای آنها شده است. "گراگتی" Geraghty در سال 2000 گفت: "ستارگان محبوب برای زنده ماندن در دنیای هنری خود، باید یک تصویر ثابت از خود ارائه دهند". به عنوان مثال "ون‌دام" معمولاً یک مرد نیرومند و چالاک با حرکات آکروباتیک است. "جیم کری" یک کمدین دیوانه است و "سیلوستر استالونه" مردی است با اسلحه‌ای در دست، که به او ظلم شده است. موفقیت حال حاضر برخی ستارگان سیاه‌پوست مثل "ویل‌اسمیت" Will Smithباعث می‌شود وضعیت وخیم بقیه هنرمندان سیاه‌پوست را نبینیم. او می‌تواند برای بازی در یک فیلم، 15 میلیون دلار دستمزد بخواهد. درحالیکه سیاه‌پوستان آمریکایی آفریقایی‌تبار تنها 5/2 درصد از درآمد حاصل ازفروش فیلم ها را نصیب خود می‌کنند. به عبارت دیگر همه هنرمندان سیاه‌پوست شاغل در سینمای آمریکا روی هم به اندازه "تام کروز"درآمد ندارند.

 کارهای زیادی به طور مشخص بر روی ارتباط بین هنرمند و زندگی هنری او انجام نشده است. اما به هر حال شواهد و مدارک موجود نشان می‌دهد که هنرمندان پیرتر در برخی از زمینه‌ها مانند نویسندگی تلویزیونی هالیوود و هنرهای دیواری و باله با شرایط سختی مواجهند.

در سینما سن هنوز هم بسیار مهم است. این مسأله برای مردان و زنان هم وجود دارد. ستارگان قدیمی مثل "شون ‌کانری"، "مایکل داگلاس" و "کلینت‌ ایستوود" Clint Eastwoodهنوز هم نقش‌های رمانتیک ارائه می‌دهند. "سوزان ساراندون" و "مریل استریپ" هنوز هم آماده معشوق بودن هستند. علی‌رغم این مثال‌ها سن در جاهای دیگری به عنوان عامل شکست هنرمند عمل می‌کند. سن‌گرایی برای زنان هنرمند بسیار ناگوارتر از مردان است. نمونه آن رابطه بازیگران زن کمتر از بیست و پنج سال با ستارگان مرد بالای پنجاه سال هالیوود در فیلم های رمانتیک آمریکایی است.

هنرمندان و کنترل اجتماعی

ما تمایل داریم هنرمندان را به‌صورت افراد خاصی که به‌دلیل بصیرت خلاقانه‌شان جدای از جامعه قرار دارند، ببینیم. این بخشی از اسطوره‌ی رمانیتک هنرمند است. این دیدگاه به هنرمند نه تنها به عنوان یک انسان گرسنه در اتاق زیر شیروانی، بلکه به‌صورت یک فرد خاص و پس‌زننده‌ی ارزش‌های بورژوازی طبقه‌ متوسط می‌نگرد. این دیدگاه هم مانند سایر دیدگاه ها فقط برخی از هنرمندها را در برخی زمان ها بر‌می‌شمارد. با این وجود، این دیدگاه می‌تواند برخی مشکلات استخدام‌کنندگان هنرمندان را مشخص کند. هنرمندان ممکن است زندگی حرفه ای خود را به دقت انتخاب کنند. چون این امر به آنها یک آزادی نسبی از ارزش‌ها و هنجارهایی که اعضای جامعه‌ی اصلی را مشخص و کنترل می‌کند، می‌دهد.

تحقیق "دابین" (1992، 1987) بر روی مسائلی همچون هنرمندان، دولت و کنترل اجتماعی متمرکز شده بود. او در یک تحقیق قدیمی‌تر (1989) چگونگی کار کردن هنرمندان در برنامه‌هایی را که توسط دولت فدرال آمریکا بنیانگذاری شده بود و به‌وسیله‌ی مشاوران آن کنترل می‌شد مورد مطالعه قرار دادند. برنامه‌های مدیریت کار در دهه 1930 WPAبه آفت مخالفت‌ها دچار شده بود. دلیل این امر هم این بود که هنرمندان آثار بسیار تکان‌دهنده یا سنگینی را تولید می‌کردند، که پذیرش آن برای جامعه مشکل بود. مدیران برنامه مجبور شدند به سانسور هنرمندان پناه ببرند. برنامه هنرمندان ساکن AIEدر شیکاگو که در دهه‌‌های 1970 و 1980 از طرف منابع مالی فدرال حمایت می‌شود با این قصد بوجود آمد، تا از مشکلات موجود در WPAاجتناب کند. بنابراین مدیران برنامه یک سری از ضوابط دیوان‌سالار را در آن نهادینه کردند. به عنوان مثال لازم بود هنرمندانی که به استخدام برنامه درمی‌آمدند، در مورد محتوای کارشان به صورت واضح با اسپانسرها صحبت کنند. هنرمندانی که نمی‌توانستند از این گفتگوها سربلند بیرون آیند، در پایان مدت قرارداد مرخص می‌شدند. برای اینکه ساعت‌هایی که هنرمند به فعالیت AIR می‌پردازد ثبت شود، اعلام شد هنرمندهای هنرهای دیداری باید به جای کارکردن در استودیوهای شخصی در کتابخانه ی عمومی کار کنند. اخیراً "دابین" (1992) بر روی تلاش‌های دولت برای کنترل هنرمندان و همزمان با آن گروه های مختلف اجتماعی یا واقعیت ‌های سیاسی درباره هنرمندان و تلاش آنها برای ردکردن و نپذیرفتن کمک های مالی، متمرکز شده است.

وجهه‌ی اجتماعی

عامه‌ی مردم بر این باورند، که وجهه‌ی اجتماعی از طریق استعداد به‌دست می‌آید. منطقاً هنرمندان بزرگ استعدادهای بزرگ دارند و افرادی که استعدادهای بزرگ دارند، به عنوان هنرمندان بزرگ شناخته می‌شوند. استعداد معمولاً به مهارت هنرمند ارجاع داده می‌شود. این مسأله می‌تواند شامل مهارت در کوک کردن یک ساز یا توانایی در احساس کردن موسیقی و کسب مهارت‌هایی همچون خواندن نت‌های موسیقی یا توانایی‌های تئوریک در موسیقی و البته ترکیب هر دوی اینها مانند نواختن ویلن باشد. برخی از این مهارت ها قابل اندازه‌گیری هستند. اما در هنر، اندازه‌گیری واقعی خود استعداد وجود ندارد. از نگاه دیگر وجهه‌ی اجتماعی یعنی اینکه دیگران در مورد کار هنرمندان چگونه فکر می‌کنند، یا اینکه هنرمند (یا کارهای هنری) در جامعه چگونه شناخته می‌شود.جهه‌ی اجتماعی بر اساس قضاوت‌هایی که به وسیله‌ی جهان‌های هنری یا جامعه انجام می‌گیرد، ساخته می‌شود. اندازه‌گیری این قضاوت‌ها الزاماً آسان نیست. به هر حال برخی از شاخص‌ها همچون تعداد دفعات اجرا شده یا انتشار آثار هنری، می‌تواند راهنمای خوبی باشد. همینطور تعداد متن‌هایی که منتقدین در مورد یک هنرمند خاص می‌نویسند یا در مورد او در کلاس های دانشگاه، مطلب ارائه می‌کنند هم، می‌تواند راهگشا باشد.

گاهی اوقات وجهه‌ی اجتماعی نمی‌تواند شاخص‌ خوبی از استعداد باشد و یک تناسب معین و دقیق بین استعداد و وجهه اجتماعی وجود ندارد. بیایید در مورد موسیقی عامه‌پسند صحبت کنیم. تعداد زیادی از موسیقیدانان برجسته وجود دارند که در محیط محلی فعالیت می‌کنند و گیتار تدریس می‌کنند و هرگز هم پیشرفت نمی‌کنند. در حال حاضر برخی (اگر نه همه!) فوق ستارگان "راک" در بهترین حالت، به نظر می‌رسد که استعداد معمولی‌ای داشته باشند. تفکر جامعه‌شناسانه می‌تواند تفسیر‌هایی برای این مسئله ارائه دهد.

اول، ذائقه مخاطبان متفاوت است. بنابراین یک گروه "راک" مستعد برای یک نفر ممکن است برای فرد دیگر قالبی و تکراری باشد. شاخه‌های مختلف جمعیتی، به استعدادهای خارجی ارزش و اعتبار می‌بخشند. دوم هر چند برخی از انواع استعداد (البته ما امیدواریم که این طور باشد!) شرط لازم برای موفقیت است، اما کافی نیست. شاخص‌های دیگری در فرآیند ساخت وجهه‌ی اجتماعی وارد بازی می‌شوند.جهه‌ی اجتماعی یک عامل کلیدی برای موفقیت در هر جهان هنری است.

وجهه‌ی اجتماعی می‌تواند بی‌ثبات و متزلزل باشد. استعداد ناب ممکن است سطح وجهه اجتماعی یک هنرمند را تحت تأثیر قرار دهد. اما فاکتورهای دیگری هم در این زمینه مؤثرند (البته این فاکتورها غیر از آنچه به آن شانس می‌گوییم هستند). علاوه بر این همانگونه که "بکر" (1982) می‌گوید، مفهوم وجهه‌ی اجتماعی هنرمند یک برساخت ذهنی اجتماعی است. این مفهوم فقط تحت شرایط تاریخی خاصی به هنرمند اطلاق می‌شود و در جوامع خاصی که دارای تئوری های کلی در تأکید بر اولویت فرد بر جمع هستند وجود دارد. "بکر" یادآور می‌شود که هنر در تمام طول تاریخ جزئی از جوامع بوده است (اگر نگوئیم در یک فضای جداگانه، حداقل به‌صورت دکوری و آیینی چنین بوده است). اما فقط در برخی از کتاب های تاریخی در مورد هنرمندان چیزی نوشته شده یا از آنها یاد شده است. بنابراین در بسیاری از جوامع افرادی بوده‌اند که از خود استعداد فوق‌العاده‌ای را به نمایش بگذارند. حتی ممکن است به این دلیل مورد تحسین قرار گرفته باشند. اما این استعداد منجر به پیدایش وجهه‌ی اجتماعی ‌ـ آنگونه که ما امروزه می‌شناسیم ـ نشده است.

خلاقیت و نبوغ

جنبه‌ی کلیدی فعالیت هنرمندان، که در کار آنها بازتاب می‌یابد خلاقیت و نبوغ است. تا کنون این جنبه از کار آنها به‌طور کامل جدا از جامعه‌شناسی هنر مورد بررسی قرار گرفته است. دانشجویان درمبحث روانشناسی استعداد هنری، استعداد و توانایی‌های افراد خوش ذوق را مورد بررسی قرار می‌دهند.

فرض بر این گرفته می‌شود، که استعداد امری ذاتی است و هنرمندان تفاوت های بیولوژیک مغزی با افراد عادی دارند. این ظرفیت های ذاتی ممکن است در کودکی کشف و هدایت شوند، یا اینکه نادیده گرفته و سرکوب شوند. فاکتورهای محیطی هم می‌تواند در شکل‌گیری نبوغ نقش داشته باشد. "زیکزنتمیهالیی" Csi Kszentmihalyiو "رابینسونRobinson (1986این عقاید را رد نکرده‌اند، اما آنها اعلام کرده‌اند، که آنچه به عنوان نبوغ از آن نام برده می‌شود، هرگز جدا از آنچه جامعه سعی می‌کند به عنوان نبوغ مورد اندازه‌گیری قرار دهد نیست. به این صورت ایده‌ی آنها یک محور جدید برای شکل‌گیری جامعه‌شناسی نبوغ ایجاد می‌کند.
"زیکزنتمیهالیی" و "رابینسون" معتقدند، که نبوغ درکودکی و جوانی بیشتر در زمینه‌های قابل تشخیص هستند که قوائد مشخصی برای قضاوت در مورد آنها وجود داشته باشد (همانطور که در زمینه‌هایی قرار می‌گیرند که قوائد و معیارها برای قضاوت در مورد آنها مبهم‌تر و احساسی‌تر است). این زمینه‌‌ها بیشتر مبنای نوآورانه دارند (مثلاً هنر پیشرو و شاخه‌های مختلف آن)، یا اینکه بر مبنای تفکراتی که یک عمر باید برای شناخت آن وقت صرف شود ساخته شده‌اند (مانند تمامی شاخه‌های علوم انسانی). بنابراین نبوغ کودکان در بازی شطرنج یا ریاضیات بسیار راحت‌تر از نبوغ جوانان در نوآوری زیبایی‌شناختی یا کسب تخصص ویژه در مسائل تاریخی کشف می‌شود. دلیل این امر این نیست که کودکان نسبت به دیگران توانایی شناخت بالاتری در شطرنج و ریاضیات دارند. بلکه دلیل اصلی این است که توانایی‌های کودکان در شطرنج و ریاضیات راحت‌تر قابل اندازه‌گیری و بنابراین دیدن است.

علاوه بر اینها استاندارهای نبوغ در زمان و مکان متفاوت می‌تواند متفاوت باشد. یعنی اینکه آنچه ما به عنوان استعداد می‌بینیم، فقط یک خصوصیت شخصی نیست، بلکه در واقع تعاملی است میان فرصتهای تعریف شده در فرهنگ برای عمل و مهارت ها و ظرفیت های شخصی برای عمل کردن. به همین دلیل است که رشته‌های مختلف هنری برای نبوغی که افراد با استعداد ویژه از آن بهره‌ می‌برند فرصت های مناسب ایجاد می‌کنند. استعدادی که در یک رشته‌ی هنری در یک زمان و مکان خاص ارزشمند است، ممکن است در رشته‌های دیگر چندان به‌درد بخور نباشد.

کاملاً واضح است که هنرمندان برای موفق‌شدن، نباید پیش از شروع رها شوند. "گتزلس" و "زیکزنتمیهالیی" (1976) دلایل خروج هنرمندان از جهان هنری را مورد بررسی قرار دادند. هر چند احتمالاً هنرمندان به این دلیل جهان هنری را ترک می‌کنند که به اندازه کافی «خوب» نیستند. اما برای این مسأله دلایلی غیر از استعداد ظاهری هنری هم وجود دارد. به عنوان مثال بین تمایل به تولید و بازتولید تنش وجود دارد. برای یک فرد زن و بچه‌دار تعقیب هنر یا موسیقی به‌صورت حرفه ای خیلی مشکل است و نگهداری بچه‌ها هم با درآمد هنری کار آسانی نیست. این مسأله در مورد زنان و مردان هنرمند صادق است.لی فشار خانوادگی به طرز غیر منصفانه‌ای بر زنان بیشتر است  . بنابراین هنرمندان موفق افراد با هوشی هستند، که می‌توانند در این زمینه ادامه حیات دهند. اما این به این معنا نیست که آنها الزاماً با هوش‌ترین هستند. به علاوه هنرمندان برای موفق شدن در هنر نیاز به یکسری افراد با استعداد به عنوان همکار دارند، تا استعداد و مهارت هنری آنها را تکمیل کنند.

هنرمندان سینما درایران

نخستین نمایش فیلم و اولین نمایش فیلم در ایران به همت یک‌درباری، "میرزا ابراهیم خان صحاف‌باشی تهرانی" شکل گرفت. او در سال 1283 و با کسب اجازه از شاه در خیابان "چراغ‌ گاز" سالنی باز کرد و به نمایش فیلم های کوتاه پرداخت. با نکوهش سینما توسط مذهبیون که آن را شیطانی خواندند و تحت فشار قرار گرفتن شاه، "صحاف‌باشی" دستور تعطیلی سینمایش را دریافت کرد (ترقی شماره 864، سال 1337). به روایتی اموال "صحاف‌باشی" مصادره شد و او و خانواده‌اش ایران را ترک کردند. آن چه که چندین دهه بعد عملاً در جریان انقلاب اسلامی سال 1357 برای بسیاری از صاحبان سینما در ایران رخ داد.

در سال 1286 و با تقسیم ایران به سه منطقه‌ی شمالی، مرکزی و جنوبی، سینما هم برای بقای خود تلاش می‌کرد. یک سال بعد "ایوانف" معروف به "روسی‌خان" سالن سینمایی در تهران برپا کرد . او ایرانی‌تبار نبود و با پدر انگلیسی و مادر روسی یک غیر مسلمان شناخته می‌شد. شاید ورود او به عرصه‌ی سینمایی ایران را بتوان پیش‌زمینه‌ی حضور غیر مسلمانان و مخصوصاً ارامنه در ایران دانست. فاصله‌گیری مذهبیون از سینما هم به این روند کمک زیادی کرد (صدر، 1380).

"علی وکیلی" بازرگان موفقی که از آشنایان "علی‌اکبر داور" از نزدیکان رضا‌شاه در آن زمان محسوب می‌شد، سالن سینمایی را ساخت که "گراند سینما" نام گرفت و در سالهای بعد مظهر سینمای عصر پهلوی محسوب ‌شد. در سالهای 1309 اولین نشریه سینمایی ایران توسط "وکیلی" منتشر شد، که بیش از یک شماره دوام نیاورد. اولین فیلم سینمایی ایران (آبی و رابی) هم در این سال توسط "آوانس اوگانیانس" ساخته شد و بر پرده سینما رفت (همان، 1380).

"دختر لر" در سال 1312 توسط "عبدالحسین سپنتا" در هند ساخته شد. بازیگران اصلی این فیلم هم "روح‌انگیز سامی‌نژاد" و "عبدالحسین سپنتا" بودند. این فیلم اولین فیلم صدادار سینمایی ایران بود. "روح‌انگیز سامی‌نژاد" در بازگشت به ایران هرگز جایگاهی در خور اولین بازیگر شناخته شده‌ی زن که بازی بسیار خوبی هم ارائه داد نیافت. او در "شیرین و فرهاد" هم بازی کرد که امروز نسخه‌ای از آن باقی نمانده است. طعنه‌ها و کنایه‌های جامعه سنتی ایران به او چنان نیشدار و تند بود که "سامی‌نژاد" مجبور شد نام دیگری برگزیند و تا انتهای عمر در انزوا سر کند. آنچه "دختر لر" گفت به دیدگاه "سامی‌نژاد" در دنیای واقعی تبدیل شد: «تهرون تهرون که میگن جای قشنگیه، فقط مردمش بَدَن» (همان، 1380).

هر چند "فوزیه" همسر اول محمدرضا شاه با آن رفتار اشرافی با دامن کوتاه و آرایش غلیظش اولین جرقه ستاره‌گرایی در جامعه ایران را زد، اما ستاره‌سالاری در سینمای ایران زاییده‌ی سیاست‌های دهه سی در ایران بود. ایرانیان قبل از ظهور ستاره‌سالاری با پدیده ستاره‌پروری آشنا بودند. تصویر زنان شاه و سایر درباریان هرگز از صفحات نشریه‌ها پاک نمی‌شد. اگر "فوزیه" ترکیب اولیه و اصلی "ملکه / ستاره" Queen/ Starرا به مردم معرفی کرد، "ثریا بختیاری" (اسفندیاری) نه تنها زیبایی ‌هالیوودی داشت، بلکه پس از جدایی از شاه به موضوع جذابی برای ستون شایعات مطبوعات اروپایی بدل شد. "ثریا اسفندیاری" نهایتاً با بازی در فیلم "سه چهره از زن" (1965) نفرت شاه را به جان خرید. پس از بروز شایعاتی در مورد روابط او با "فرانکو ایندو ویانا" به‌صورت ناگهانی "ایندو ویانا" در سقوط هواپیما کشته شد. مستمری چهار هزار دلاری ثریا هم توسط وزیر مشاور شاه قطع شد. ثریا برخلاف برخی بازیگران هالیوود از دربار به سینما راه یافت.

ستارگان دهه سی مثل "حمیده خیرآبادی"، "ناصر ملک‌مطیعی"، "تقی ظهوری" و ... رفته‌رفته به الگویی برای جوانان بدل شدند. در ایران سالها درآمد بازیگران بیشتر از طریق مشاغل دیگر تأمین می‌شد. این وضعیت تا امروز در ایران ادامه دارد. چهره‌ی زن متجدد را در ایران به خوبی می‌توان در سینمای ایران مشاهده کرد. یک پدیده در سینمای دهه سی "دلکش" بود. او در دهه‌ی بیست اولین خواننده زن ایرانی بود، که با ظاهر غربی به اجرای مراسم آواز پرداخته بود. با وجود جو به شدت مذهبی‌ی جامعه آن زمان، دلکش به‌دلیل داشتن صدای خوب هرگز محبوبیتش را از دست نداد (همان، 1380).

دهه‌ی 1340 تحت تأثیر ظهور ساواک، اصلاحات ارضی و نوگرایی باز هم شاهد تغییرات عمده‌ای بود. اما خصوصیت مشترک این دهه با دهه‌های قبل و بعد جهان، خدمت سینما به سیاست و صاحبان و سرمایه‌گذاران صنعت سینما بود..

ابتدای دهه 1350 با رکود شدید سینما همراه بود. در 1351 رفته‌رفته ورشکستگی و رکود، سینمای ایران را فرا گرفت. در نتیجه درنیمه‌ی دوم سال 1351 عملاً فروش هیچ فیلمی از یک میلیون تومان فراتر نرفت. زنگهای خطر به صدا درآمدند. سینمای ایران نمی‌توانست با سینمای خارجی رقابت کند. درگیری‌های ایجاد شده میان سینماداران در سال 1352 مقدمه‌ی سقوط بودند. مثل همیشه هنرمندان سینما بیشتر از هر کس دیگری از این شرایط متضرر شدند. در تیرماه این سال پانزده تن از برگزیدگان سینمای ایران -وابسته به جبهه روشنفکری- از سندیکای هنرمندان استعفا دادند. این عده عبارت بودند از : "داریوش مهرجویی"، "مسعود کیمیایی"، "ناصر تقوایی"، "بهروز وثوقی"، "علی حاتمی"، "پرویز صیاد"، "عزت‌الله انتظامی"، "علی نصریان"، "بهرام بیضایی"، "هژیر داریوش"، "ذکریا هاشمی"، "خسرو هریتاش"، "منوچهر انور"، "نعمت حقیقی" و "هوشنگ بهارلو". آنها خود را وابسته به کانون جدیدالتأسیسی با عنوان «کانون سینماگران پیشرو» خواندند و از دولت خواستند تکلیف خود را در مورد مسائل سینمای ایران مشخص کند. هر چند این واکنش به نتیجه‌ی روشنی نرسید و همه‌ی افراد معترض به بهانه بدل شدن سندیکا به اتحادیه به فعالیت در سینمای ایران ادامه دادند ولی سینمای ایران از این سال به بعد گام به گام طعم شکست را تا فروپاشی چشید. برای اولین بار پای اعتصاب‌های حرفه‌ای به سینمای ایران باز شد، که از اولین اعتصاب‌های این دهه هم به شمار می‌رفت. کسی اعتصاب 9 ماهه دوبلورها در 1354 و اعتصاب سینما در ایران در سال 1357 را جدی نگرفت. در سال 1356 تعداد آثار به نمایش درآمده‌ی ایرانی به سی و هشت فیلم تقلیل یافت و اهالی سینما هم از ورشکستگی سینمای ایران و مرگ آن حرف زدند و سقوط را پذیرفتند (همان،1380).

در طول انقلاب، سینما به عنوان ابزار سلطه غرب، محل ولنگاری و لات‌بازی و مظهر حکومت شاهنشاهی شناخته می‌شد. هیچ کس تا به امروز مسئولیت آتش‌سوزی در سینما "رکس" را به عهده نگرفته است. اما مطمئناً بقیه سینماها را مردم عادی به آتش کشیدند. سینما "دیاموند" و "کاپری" جزء معروف‌ترین سینماهای به آتش کشیده شده بودند. در تهران سینماهای "دیوسیتی، پارامونت، سینه‌موند، میامی، ری، الوند، کسری، شرق، سینا ونک، پانوراما، مرمر، خیام، مسعود، نپتون، اطلس، ژاله، ناهید و ایران" به آتش کشیده شدند. در شیراز سینماهای "پارامونت، پرسیا و آپادانا" در اصفهان سینما "شهر فرنگ"، در تبریز سینماهای "پارامونت، پرسیا و آپادانا" ، در مشهد سینماهای "آریا و آسیا" و در رضائیه سینما "کریستال" به آتش کشیده شدند. حکایت سینما‌های سوخته، بخشی از تاریخ انقلاب شد و خاطره‌های گذشته را در دل خود دفن کرد.

پس از انقلاب بسیاری از هنرمندان سینما به سرنوشت مصیبت‌باری گرفتار شدند. آنها به عنوان بازماندگان فرهنگ پهلوی شناخته می‌شدند و کاسه کوزه فراریان پهلوی بر سر آنها شکست. حدیث فرزندان دیروز سینما در تلاش کارگردانان و بازیگران معروف پیش از انقلاب سینما برای ترسیم شخصیت متفاوت و انقلابی از خود و برخورد تند حکومت اسلامی با آنها هر گونه پیوندی را مردود اعلام کرد. شاید در روزهای ملتهب اولیه‌ی انقلاب، کسی به بازی "فیروز" در سرباز اسلام، "بهمن مفید" در قدیس (ناصر محمدی، 1359) "شهروز رامتین" در قیام (رضا صفایی، 1359) و "سعید کنگرانی" در فصل خون (حبیب کاوش، 1360) اعتنایی نکرد. اما "برزخی‌ها" ساخته‌ی "ایرج قادری" در سال 1361 با بازیگری "فردین" و "ناصر ملک ‌مطیعی" هیاهوی بزرگی به پا کرد. "برزخی‌ها" به فروش هشت میلیون تومانی دست یافت، که تا قبل از آن در تاریخ سینمای ایران چنین فروشی سابقه نداشت. این توفیق نشان داد که تماشاگران سینما هنوز ستاره‌های قدیمی را دوست دارند. برزخی‌ها حدیث آخرین تقلای فرزندان دیروز سینما برای بقا هم بود. موفقیت این فیلم باعث شد بسیاری از روزنامه‌ها به این فیلم حمله شدیدی کنند. دامنه‌ی اعتراضات گسترش یافت و در نماز جمعه 14 خرداد 1361 طوماری 18 متری در اعتراض به پخش این فیلم خطاب به وزیر وقت فرهنگ و ارشاد اسلامی، "حجت‌الاسلام معادیخواه" تهیه شد. "غلامعلی حداد عادل" از سیاستگذاران فرهنگی کشور، در مصاحبه با اطلاعات هفتگی به سیاست‌هایی که به ساخته شدن چنین فیلم‌هایی می‌انجامد به شدت حمله کرد و در نهایت تحت این فشارها "معادیخواه" پس از مدتی غیبت استعفا داد (همان، 1380).

در سراسر دهه‌ی شصت، علاوه بر فشارهایی که در تمام جهان بر هنرمندان سینما اعمال می‌شود، مسأله سانسور ، تهدید و جنگ هم برای هنرمندان ایرانی مزید بر علت شده بود. در این سالها گاهی فقط یک نام از هنرمندان قبل از انقلاب می‌توانست به توقیف یک فیلم منجر شود.

دهه‌ی هفتاد با باز شدن درهای سینما همراه بود. فیلم به عنوان آینه‌ی افکار عمومی جامعه خبر از وقوع حادثه‌ای می‌داد. "آدم برفی" با این که سه سال در محاق توقیف ماند، اما در شکل فیلم های ویدئویی در سراسر کشور پخش شد. فیلم‌سازان مطرح سینمای ایران جوایز مهمی در جشنواره‌های معتبر جهانی گرفتند. هر چند "روح‌انگیز سامی‌نژاد" بازیگر فیلم "دختر لر" در سال 1376 در سن 81 سالگی و در نهایت انزوا درگذشت، اما این سال، سال رونق سینمای ایران شد. سالن‌های سینما کم‌کم دوباره شلوغ شدند و بحث در مورد دستمزدهای بالا در سینمای ایران بالا گرفت. اکنون دیگر حداقل ستاره‌های سینما می‌توانستد با درآمد بازیگری روی پای خود بایستند. فیلم هایی مانند "حاجی واشنگتن" (علی حاتمی، 1361)، "بانو" (داریوش مهرجویی، 1371)، "دیدار" (محمد رضا هنرمند 1373) و همینطور "آدم‌برفی" ساخته‌ی جنجال‌برانگیز "داوود میرباقری" همه در دوران خاتمی مجوز گرفتند.

این متن معرفی کتاب زیر است:

- Graeme Turner (1998), Film as Social Practice, General Editor's Preface, Routledge.

فصل اول: صنعت فیلم داستانی

نقش‌فیلم داستانی در فرهنگ‌های غربی ممکن است دیگر مانند آن چیزی نباشد که در دهۀ 1930 به شکل رسمی بیان می‌شد، هرچند آن برداشتها هنوز هم نافذاند. اکنون، فیلم عامه به ندرت صرفاً به عنوان یک محصول یا کالای تنها به عموم مخاطبان خود عرضه می‌شود. این نوع فیلم ممکن است نوعی کالای ترکیبی باشد که مخاطب را همراه بلیط سینما وارد دنیای وسترنی، تی‌شرت، یا عروسک مینیاتوری می‌کند. فیلم دیگر یک محصول محض صنعت منحصر به فرد سینما نیست، بلکه دامنه‌ای از کالاهای فرهنگی تولیدی مجتمع‌های شرکت‌های بزرگ چندملیتی را در بر دارد که منافع اصلی‌شان بیشتر در فعالیتهای الکترونیک یا نفتی نهفته است تا سازه‌ای از تصویرهای جادویی برای پردۀ سینما

رفتن به سینما هنوز یک رویداد است، اما این رویداد مجرد نیست. با کاهش مخاطبان سینما رقابت میان تولیدکنندگان برای جلب مشتری افزایش یافته و تغییرات زیادی در این صنعت اِعمال شده است. این تغییرات به شکل پیوسته بر موقعیت تک‌تک هر فیلم در زمینۀ فرهنگی تأثیر گذاشته است. نخست این که، تمرکز این صنعت بر شخص، پدیده، موضوع یا شیءِ بسیار برجسته و مؤثری قرار گرفته است. فیلم چنان پرخرج، با هزینه‌های تولیدی بالا، ستارگان بزرگ و پخش همزمان و گسترده تولید می‌شود که کار توزیع فیلم‌های متوسط را دشوارتر ساخته است. به همین سبب، این صنعت به دشواری می‌تواند از پروژه‌ای حمایت کند و یک تولیدکنندۀ مستقل به زحمت می‌تواند حمایت یک شرکت را از فیلم خود جلب نماید.

دومین تغییر خود نشانه‌ای از فشار تجاری بر تولیدکننده - توزیع‌کننده است. در این وضعیت، تولیدکنندگان و توزیع‌کنندگان تمایل دارند از حمایت بازار بهره گیرند و برای رسیدن به این هدف، مناسبت‌ها و ویژگی‌های فصلی را هدف قرار می‌دهند.

آرزو برای دیدن یک فیلم عامه وابسته به یک دامنۀ کلی از سایر آرزوهاست؛ آرزو برای مُد، برای پدیده‌ای نو، برای تملک شمایل‌ها یا نشانه‌هایی که از سوی همسالان و همتایان، به شکلی متعالی ارزشمند تلقی می‌شوند. برای مثال، در بیشتر کشورها، تی‌شرت با نشان ستارگان یک فیلم حتی ممکن است قبل از پخش فیلم فراگیر شود. از این رو، ممکن است چنین تصور شود که خود آن فیلم نیز به این ترتیب، در فهرست کالاهایی قرار می‌گیرد که باید آزمون و تجربه شود. بازاریابی این نکته را به رسمیت شناخته است که امروز فیلم بخشی از یک مجموعۀ رسانه‌ای است. ما گسترۀ بازاریابی محصولات کم و بیش وابسته به یک فیلم، فروش فراورده‌های وابسته به یکدیگر را دیده‌ایم. شاید معروف‌ترین این فراورده‌ها در سال 1975، با فیلم آرواره‌ها  Jawsوارد بازار شدند، که پیوستاری از کالاهای مختلف را شامل می‌شد، از جمله: آلبوم صداهای گوناگون، تی‌شرت‌ها، کوسه‌های پلاستیک، کتابی دربارۀ چگونگی ساختن این فیلم (پشت صحنه)، کتابی که این فیلم بر اساس آن ساخته شده است، حوله‌های ساحلی (با نشان آرواره‌ها)، لباس‌های کوسه‌ای، عروسک‌های کوسه‌ای، بچه‌کوسه‌های اسباب‌بازی، پوسترها، گردن‌بند‌هایی از دندان کوسه، لباس خواب، تفنگ‌های آبی و چیزهای مشابه دیگر.

بودجه‌های آگهی‌های تجارتی افزایش یافته است، نه در پاسخ به سقوط مخاطبان، بلکه همچنین برای تغییر در ماهیت کابرد آن‌ها در سینما. مخاطبان، در اوج شهرت فیلم داستانی، اغلب بیشتر از یک بار در هفته، در سینماهای دلخواه خود به عنوان خروج شبانه حاضر می‌شدند، بدون در نظر گرفتن این که چه چیزی نشان داده می‌شد. رفتن به سینما یک رویداد بود، نه رفتن به این یا آن فیلم خاص. آن وضعیت حالا جای خود را به رقابتی بر اساس رسانه‌های موجود در خانه، برای دلار و سرگرمی و از طریق رسانه‌هایی چون تلویزیون کابلی، انواع بازی‌های ویدیویی، رایانه‌های خانگی و با افزایش جمعیت قابل تحرک، در نتیجۀ افزایش اتومبیل شخصی، به گزینه‌های اوقات فراقت در دسترس دیگر داده که برای هر فرد چند برابر شده است. یک فیلم اگر می‌خواهد موفق باشد، ناچار است مخاطب خود را جلب کند. در بسیاری موارد بودجه‌های تبلیغات تجاری بیشتر از هزینۀ تولید‌اند: برای مثال، اومن Omenبا 3 میلیون دلار آمریکایی ساخته و 6 میلیون دلار صرف معرفی و ترویج آن شود. برآوردها نشان می‌دهندکه میانگین پول مورد نیاز برای تبلیغ/ ترویج پخش استودیویی عمده در آمریکا هم‌اکنون حدود 8 میلیون دلار و این رقم نیز به افزایش است.

هزینۀ بیشتری که در حال حاضر وارد این صنعت شده، مربوط به تصویرهای اصلی و هزینۀ پخش فیلم به طور همزمان در تعداد زیادی از سینماها و شهر‌هاست که در سراسر آمریکا به حدود 1000 باب می‌رسد.

با افزایش هزینه‌ها، بودجه‌های بزرگ برای تولید و تبلیغ به یک هنجار تبدیل شده است، سلطۀ آمریکایی تولید و توزیع فیلم داستانی در دنیایی که به زبان انگلیسی صحبت می‌کند، بیشتر از گذشته گسترش یافته است.

در حال حاضر تنها شرکت‌های اصلی می‌توانند هزینه‌های جاری تولید و ترویج را بپردازند. آمریکا هنوز تنها بازار منفرد برای فیلم‌های داستانی و از جمله نادر کشورهایی است که فیلم‌های تولیدی‌اش می‌توانند، بدون تکیه به فروش خارجی هزینه‌های خود را تأمین کنند. ضمن آن که، تولیدکنندگان غیرآمریکایی نیز برای ورود به این بازار، به ویژه به عنوان رقیب، محدودیت‌های زیادی دارند.

فیلم داستانی، به عنوان جاذبۀ اصلی در سینما، با ورود صدای نوری، با خوانندۀ جاز در 1927 استحکام بیشتری یافت. قبل از آن، سینماهای بزرگتر این نوع فیلم‌ها را با یک ارکستر و همراه با رقص و آواز یا انواع دیگر سرگرمی‌های موسیقایی زنده پشتیبانی می‌کردند. بخش عمده‌ای از هزینه‌های مالک تئاتر صرف برگزاری چنین نمایش‌هایی می‌شد. بعد از استقرار تصویر ناطق در سینما اقدام برای کرایه کردن پیشتیبانی سرگرمی به تدریج از این صنعت محو شد.

با وجودی که ما تمایل داریم تاریخ فیلم داستانی را اغلب به عنوان تاریخی از توسعۀ فن‌شناختی صدا بنویسیم، اما باید در برابر این اندیشه مقاومت کنیم. نخست به این سبب که فن‌آوری تولیدکنندۀ صدا قبل از این کاربرد به شکل کامل وجود داشت. ما باید آگاه باشیم که حتی اصطلاح «توسعه» نیز به طور ضمنی به این معنی است که با حرکت از فیلم صامت به فیلم ناطق ما به پیشرفتی رسیده‌ایم. این کاربرد به ویژه به این تفاوت بازمی‌گردد که فیلم تا حد امکان باید «واقع‌گرایانه» یا واقع‌نمایانه باشد.

ظهور تصویرهای متحرک برای مقاصد تجاری در فرانسه و صنعت فیلم فرانسوی سلطۀ خو را بر سراسر بازار دنیا تا جنگ جهانی اول حفظ کرد. با شروع جنگ صنایع فرانسوی و ایتالیایی تولید خود را به شدت کاهش دادند و صنایع کم‌اهمیت در بریتانیا و آلمان نیز از تولید خود کاستند. در عوض، آمریکا به درون بازاری خزید که در اختیار دیگر تولیدکنندگان در اروپا، آمریکای لاتین (زیر سلطۀ فرانسوی‌ها) و ژاپن (زیر سلطۀ ایتالیایی‌ها) بود و با کسب نتایج چشم‌گیر به صنعت فیلم داستانی مسلط شد.

صادرات فیلم آمریکا از 36 میلیون فوت در 1915 به 159 میلیون فوت در 1916 افزایش یافت. در پایان این جنگ، آمریکا 85 درصد از فیلم‌های جهان و 98 درصد از فیلم‌هایی را تولید می‌کرد که در همین کشور به نمایش در می‌آمدند. نظارت بر بازار داخلی آمریکا مهم‌ترین موضوع بود، زیرا تولیدکنندگان می‌توانستند حالا با اطمینان فیلم‌ها را برای بازار آمریکا بسازند و آن‌ها را در خارج از این کشور نیز به فروش برسانند. از این پس، تولیدکنندگان آمریکایی انگیزه‌ای نداشتند که محصول خود را برای مخاطب غیرآمریکایی متناسب سازند.

در سال‌های 1922، وقتی مخاطبان سینما به نقطۀ اشباع رسیدند، فشار بر تولیدکنندگان کوچک افزایش یافت. سلطۀ آمریکایی در دورۀ سکوت کلاسیک گسترش یافت و به جایی رسید که سینماهای ملی حیات خود را در معرض در خطر دیدند.

نظام استودیویی شیوۀ دیگر نظارت بر تولید و بازاریابی فیلم‌های داستانی بود. اگر استودیوها می‌توانستند به توزیع فیلم کمک کنند، این فعالیت می‌توانست مفهوم اقتصادی داشته باشد.

دهۀ 1930، با وجود به همراه آوردن رونق دوره‌ای برای فیلم‌سازی کلاسیک، وضع استودیوهای هالیوود را بهبود نبخشید. با عمیق‌تر شدن رکود اقتصادی، حضور مردم در سینما‌ها (تا 30 درصد در 1932) کاهش یافت و بخشی از استودیوها در دورۀ انتقال به بهره‌گیری از فن‌آوری صدا، وام‌دار بانک‌ها و شرکت‌های بزرگ شدند. G. Turner, 1998: 17

در طول جنگ جهانی دوم، آمریکا برخی از بازارهای از دست داده‌اش را دوباره به دست آورد و تولید فیلم در دیگر کشورها، به ویژه در آمریکای لاتین، را دوباره از سر گرفت. ضربۀ بزرگ‌ برای این صنعت، در 1938، و هنگامی فرود آمد که این عمل توسط دادگاه عالی آمریکا ممنوع شد. با  قانون 1948، نمایش از تولید و توزیع جدا شد که این مدلی شد برای سایر کشورها که برخی تا دهۀ 1970 از آن پیروی نکردند. این مدل هنوز هم کلیدی است برای صنعت فیلم، که توزیع باید با توجه به وجود و امکان دسترسی به سالن‌های مشخص، برای تعداد بینندۀ کافی و در زمان مناسب، صورت گیرد G. Turner, 1998: 5-18.

رقیبان جدید، راهبردهای جدید

در بیشتر کشورهای سرمایه‌داری غربی، تعداد تماشاگران در 1947 به اوج رسید و از آن پس روند کلی نزولی شد. از 1953، وقتی تقریباً نیمی از خانواده‌های آمریکایی یک دستگاه تلویزیون داشتند، تعداد تماشاگران سینما در آمریکا به نصف رقم 1946 رسید.

با وجودی که این کاهش در تعداد تماشاگران فیلم قبل از موفقیت یا گسترش بازار تلویزیون نشانۀ پیچیدگی فرایند آغاز شده بود، توضیح دربارۀ علت این کاهش دشوار بود، اما معلوم بود که از آغاز دهۀ 1950 سینما پیش‌زمینۀ حضور فرهنگی خود را از دست داده بود و تلویزیون تنها این نزول را افزایش داد. تجربۀ ورود صدا به صنعت فیلم، و نوآوری‌هایی چون پردۀ وسیع و رنگ و سینمای سه بعدی نیز در این زمینه تأثیرهای نسبتاً محدودی داشتند.

صنعت فیلم به شکل‌های گوناگونی به تهدید تلویزیون پاسخ داد. این صنعت تلاش کرد، با تولید فیلم‌های موفق تلویزیون را به خدمت بگیرد. از سوی دیگر، اشتهای عظیم تلویزیون برای برنامه‌ها به این معنا بود که بازار گستردۀ جدید را تولیدکنندگان فیلم می‌توانند پر کنند. گسترش فعالیت شرکت‌های وارنر براس و دیسنی در این زمینه مثال‌های بارزی از تهاجم موفق صنعت فیلم به تلویزیون محسوب می‌شوند.

یکی از مهم‌ترین جنبه‌های کاهش تماشاگران سینما تغییر در ترکیب این مخاطبان در دهه‌های پس از جنگ جهانی دوم است. بازار خانوادگی که روزگاری صنعت فیلم را حفظ می‌کرد، دیگر حضور نداشت و جای آن را بازاری جوان گرفته بود. صنعت فیلم حالا به گروه نوجوانان (14-24 سال) وابسته بود. رفتن به سینما هنوز فعالیت فراغتی منظم و بسیار باارزشی محسوب می‌شد، در حالی که مخاطب متوسط بزرگ‌سال‌تر، که بخش جدید تماشاگران در دهۀ 1970 را تشکیل می‌داد، به احتمال طرفدار اصلی گسترش ویدئو و تلویزیون کابلی بود.

بازار تخصصی فیلم به تدریج پیچیده‌تر می‌شد. این بازار، برای توزیع فیلم، و آشکارا برای توزیع فیلم‌های جریان‌ساز حرفه‌ای بسیار متفاوت بود. نمایش یک فیلم در یک شهر آغاز می‌شد، هفته‌ها روی پرده بود، و بعد آن فیلم به شهر دیگری می‌رفت. امروز هم فیلم‌ها، در شرایطی که بودجۀ تبلیغاتی زیاد ندارند به تأیید منتقدان و توصیه‌های شفاهی کسانی وابسته‌اند که آن‌ها را می‌بینند.

تولید فیلم‌های «هنری» از دهۀ 1970 کاهش یافته است، اما این کاهش بیشتر از تولید فیلم‌هایی بوده است که مخاطب انبوه را هدف قرار داده‌اند و به دلایلی نتوانسته‌اند حمایت توزیع‌کنندگان بزرگ را به دست آورند.

در این حال باید به شکل‌های دیگر توزیع مانند نوارهای اجاره‌ای برای ویدئو، تلویزیون/ سینمای خانگی برای 14 میلیون مشترک در آمریکا و تلویزیون‌های کابلی نیز فکر کرد و همچنان یادآور شد که هنوز این تلویزیون است که دیده می‌شود.

با وجود هشدارهای پیاپی در مورد کاهش رونق سینما، برآمده از پیش‌بینی‌های تأثیر انواع ویدئو یا توسعۀ تلویزیون با تصویرهای بسیار واضح، فیلم داستانی هنوز مجموعه‌ای از تجربه‌ها، لذت‌ها و اَعمال اجتماعی مشخصی را به مخاطبان خود عرضه می‌کند که هیچ یک از رقبا نیز تا کنون نتوانسته‌اند آن را مشابه‌سازی کنند. این نوع فیلم به سبب ماهیت خود به عنوان یک رسانه‌ و کاربری اجتماعی خود توسط مخاطبان به حیات خویش ادامه داده است. مخاطبان فیلم، هنوز از رفتن به سینما لذت می‌برند. برای شناخت چگونگی عملکرد و چرایی شکل‌گیری این جاذبه‌ آشنایی بیشتر با ماهیت این رسانه ضروری است

فصل دوم: از هنر هفتم به عمل اجتماعی؛ مروری بر تاریخ مطالعات فیلم

ترنر در فصل دوم اثر خود، به موضوع اصلی کتاب، یعنی فیلم به عنوان عمل اجتماعی، می‌پردازد. او در بخش «از هنر هفتم به عمل اجتماعی»، «تاریخی از مطالعات فیلم» را مرور می‌کند. ترنر، در بخش نخست این فصل، با نگاهی به «رهیافت‌های زیبایی‌شناختی آغازین»، این گونه یادآوری می‌کند:

ریشه‌های تصویر متحرک را می‌توان در ارکسترهای رقص و آوازی، موسیقی سالنی، نمایشگاه‌ها و سرگرمی‌های کوچه و خیابان، سیرک‌ها و نمایش‌های سیّار بازیافت. این سرچشمه تقریباً به شکل همزمان در فرانسه، بریتانیا و آمریکا شروع شدند. توسعۀ تجاری فن‌آوری تقریباً بلافاصله بعد از نخستین نمایش‌ها آغاز شد. برادران لومیر The Lumières، منافع تجاری فن‌آوری خود را در 1900 به چارلز پته فروختند و این اقدام راه را برای بسط تجاری در مقیاس وسیع و سلطۀ اولیۀ تولید فیلم فرانسوی هموار کرد. در فرانسه، مخاطب این رسانه‌ در میان همۀ طبقات پراکنده بود، اما در آمریکا و بریتانیا، تا مدتی مخاطبان فیلم داستانی کارگران باقی ماندند.

نخستین فیلم‌ها ساختار روایتی نداشتند، بلکه تصویرهای کوتاهی از زندگی روزانه بودند، که فیلم   مشهور لومیر از کارگران در حال خروج از کارخانه بعد از کار نمونۀ آن است. ژرژ مِلیۀ  George Méliès) فرانسوی فیلم داستانی روایتی (narrative feature filmرا آغاز نمود و تولید تجاری این نوع فیلم از 1896 آغاز شد. با این حال، تاریخ تولید نخستین فیلم داستانی روایتی میان ملیت‌های انگلستان، فرانسه، آمریکا و استرالیا مورد مناقشه است. اما، سال‌های آغازین قرن بیستم را باید دهۀ آغاز تولید این فیلم دانست. تولید فیلم سرقت بزرگ قطار (1903) و توفیق سریع آن سبب توسعۀ تولید این نوع فیلم شد.

آیزنشتین Eisensteinشخصیتی بانفوذ، و نقطۀ شروعی سنّتی در تاریخ تکنیک و نظریۀ فیلم و نقش او در زمینۀ درک زبان فیلم قابل توجه است. او، به عنوان فیلم‌ساز، به یاری تدوین به عنوان مهم‌ترین ابزار سینما، تصویرهای خود را به یک بیانیه تبدیل می‌کرد. بر اساس نظریۀ او، معنی فیلم با ارائۀ تضاد به مخاطب یا ایجاد مقایسۀ دو تصویری صورت می‌گیرد که با مونتاژ به او عرضه می‌شود. آیزنشتاین به بازتولید سادۀ واقعیتی که به تصویر می‌کشید، علاقه‌مند نبود، اما می‌خواست تصویرهایی را که به فیلم تبدیل می‌کرد، برای خلق چیزی جدید به کار گیرد. به نظر او، دو صحنۀ هر فیلمی که در کنار هم قرار می‌گرفتند، ناگزیر مفهومی تازه می‌ساختند، و این ساختۀ جدید از مجاورت این صحنه‌ها ظهور می‌کرد. این کیفیت جدید توسط بیننده ساخته می‌شود. بنابراین، یک تصویر از یک چهره که با  تصویر دیگری از یک قرص نان دنبال می‌شود، ممکن است از طریق ترکیب تصویرها، اندیشۀ گرسنگی را بیافریند. معناهایی که با مونتاژ ساخته می‌شوند بیشتر از مجموع بخش‌های آن هستند و تکنیک‌ تدوین که مونتاژ را می‌سازد، تکنیک ساختاردهندۀ اساسی در پشت آفرینش فیلم است

در این جا، این اندیشه که فیلم به سادگی تصویرهایی ضبط شده یا بازتولید شده از دنیای واقعیت است، مورد انتقاد قرار می‌گیرد. در عوض، فیلم به عنوان رسانه‌ای تعریف می‌شود که می‌تواند واقعیت را دگرگون Transformسازد و زبان و شیوۀ درک خود را دارد. این نگاه به مونتاژ، بعدها به آگهی‌های تبلیغاتی و نماهنگ‌های ویدئویی موسیقی راک و سایر حوزه‌ها راه یافت. ضمن آن که این رویکرد تنها یک راه برای ایجاد ارتباط از طریق فیلم بود و اساس زبان آیزنشتین به حساب نمی‌آمد.

این اندیشه که هنر تقلیدی از واقعیت، یعنی انگاره‌ای زیبایی‌شناختی و قراردادی ادبی است، دربارۀ فیلم رد می‌شود. از این پس فیلم، به سبب ارائۀ کیفیت‌های ویژه، به عنوان یک شکل هنری مستقل، مورد توجه قرار می‌گیرد. این رهیافت‌ معمولاً شکل‌گرایی در تاریخ فیلم نامیده می‌شوند. رهیافت‌های شکل‌گرا شکل‌های ارائۀ فیلم (به یاری دستکاری ویژۀ تصویر و صدا) را در تولید معنی مهم‌تر از « محتوا» یا موضوع و مضمون آن می‌دانند. به این ترتیب، تمایز تردیدآمیز میان شکل و محتوا با این ادعا که شکل محتوا  است با ابهام همراه می‌شود. شکل‌گرایی Formalismرهیافتی است که متن فیلم را به سبب خود بهره‌مندی ذاتی آن، بدون توجه به ضرورت آن به عنوان ارجاع به واقع‌گرایی یا «حقیقت» آن به عنوان نسخه‌ای از دنیای واقعی، بررسی می‌کند. شکل‌گرایی مخالف هر نظری است که فیلم را تسخیر دنیای واقعی می‌داند؛ در عوض، شکل‌گرایی فیلم را به عنوان دگرگون‌سازی  واقعیت معرفی می‌کند .

در واقع، رهیافت‌های واقع‌گرایانه تأثیر زیادی در گرایش به رویکرد سینما به عنوان عمل اجتماعی داشت. ورود صدا به فیلم داستانی روند حرکت به سوی نوعی واقع‌گرایی Realismشکل روایتی و ساختاری را تقویت کرد که قبلاً در فیلم صامت وجود داشت. ورود صدا به سینما توهم واقعیت را نیز بسیار افزایش داد. به علاوه، کاربرد گفت و گو با پیچیدگی‌ها و جزئیات آن، آشفتگی‌های بیشتری در زمینۀ انگیزه، نسخه‌های شخصیت‌های روان‌شناختی‌تر، و پیچیدگی‌های لحن صدا مثل طنز یا طعنه، ریشخند و سرزنش را امکان‌پذیر ساخت.

نظریه‌های فیلم و ساختارگرایی

نظریه‌های فیلم با عبور از حوزه‌های مختلف هنر و ادبیات از جمله نظریه‌های مؤلف و ژانر و شیوه‌های زیبایی‌شناختی ـ ادبی برای تحلیل فیلم، از رشته‌های انسان‌شناسی، زبان‌شناسی و معنی‌شناسی بهره برده‌اند. این رشته‌ها مباحثی را مطرح می‌کنند که نظریه‌های مربوط به آیندۀ مطالعات فیلم از درون آن‌ها برمی‌خیزند. عنصر مشترک میان زبان‌شناسی و انسان‌شناسی گروهی از نظریه‌هایی هستند که زیر چتر نظریۀ ساختارگرایی (Structuralism) قرار می‌گیرند. مفاهیم ساختارگرایی می‌پذیرند که سازندگان فیلم خود توسط فرهنگ «تولید» می‌شوند. بنابراین، نظریۀ ساختارگرا برای بازپیوند زدن فیلم با فرهنگی که نشان می‌دهد، بسیار مفید است. این نظریه، همچنین راه‌هایی را در مورد دیدن فیلم به عنوان مجموعه‌ای از زبان‌ها و نظامی برای معنی‌سازی ارائه می‌کند که درک ما را از ماهیت رسانۀ سینما و فیلم به پیش می‌برد .

نهادی‌سازی برای مطالعات فیلم

نوشتن دربارۀ فیلم‌ها، از آغاز قرن بیستم جنبه‌ای آشنا از فرهنگ عامه بوده است، با این حال، تنها در دهه‌های اخیر نشریه‌ها و مجله‌ها برای بررسی فیلم در سطحی علمی ایجاد شده‌اند. حتی در سال‌های 1960، بسیاری از مقاله‌های مؤثر در نشریه‌هایی چاپ می‌شدند که ابداً به فیلم اختصاص نداشتند. رشد تحقیقات دربارۀ فیلم و حرکت تدریجی نهادهای علمی دربارۀ مطالعۀ فیلم و در نهایت آموزش آن هم به دنبال این مطالعات پدیدار شدند

بخش دانشگاهی فیلم، که از درون توسعه‌های این حوزه در سال‌های 1960 و 1970 پدید آمد، این ویژگی‌ها را داشت: ویژگی آمریکایی داشت؛ از درون یک بخش ادبی انگلیسی و توسط کارکنان جوانی سربرآورد که به سینما نگاه مؤلف داشتند و سینمای اروپایی را به فیلم‌های هالیوود ترجیح می‌دادند. البته، در این میان برخی کارگردانان، مانند جان فورد، آلفرد هیچکاک ممکن است در این زمینه با آیزنشتین، فریتزلانگ و نوگرایان اروپا سهیم باشند.

این ویژگی بدون اعتبار نیست. گروه‌های آموزشی Departmentsفیلم از درون رشته‌های شناخته‌شده‌ای روییدند که به هنر و ادبیات نگاهی زیبایی‌شناسانه داشتند که به خوبی با مکتب تألیفی Auteurism) متناسب بود. نوگرایی (Modernismفیلم اروپایی اخیر، نمادگرایی Symbolism)، بازتابندگی (Reflectiveness)، ادبیت (Literarinessکلی آن، چنین گروه‌هایی را توانمند ساخت تا با فیلم به عنوان ادبیات همراه تصویر رفتار کنند. این شیوه‌ای از تحلیل و نوعی نهادی‌شدن در فرایند تحول بود.

در اواخر سال‌های 1960 توجه نسبتاً ماجراجویانه‌ای در سینمای جریان اصلی پدید آمد که مخاطب باسواد بصری جوان‌تر (نسل تلویزیون) را در بر می‌گرفت. فرض‌های این مخاطبان دربارۀ فیلم ابداً ادبی / زیبایی شناسانه نبودند. فیلم‌هایی مانند بانی و کلاید Bonnie and Clyde, 1967، یا فارغ‌التحصیل The Graduate, 1968مخاطبی نسبتاً پیچیده را می‌طلبید و آغاز دوره‌ای در تولید فیلم‌های داستانی بودند که بر مطالعۀ علمی فیلم مُهر تأیید گذاشتند. همزمان با گسترش این مطالعات بود که آگاهی دربارۀ فیلم به عنوان سرمایۀ فرهنگی Cultural capitalاهمیت یک سینمای همه‌گیر و انتشار نشریه‌های سینمایی و در نتیجه مخاطبی جدید ظهور کرد. لازم به یادآوری است که با شروع و گسترش فعالیت نهادهایی چون گروه‌های آموزشی و نشریه‌ها به جای نهادهای دانشگاهی بود که فرهنگ فیلم بیشترین پویایی را یافت. از درون این نشریه‌ها نوعی جهت‌یابی در زمینۀ مطالعات فیلم بیرون آمدکه سینما را نه فقط به عنوان هنر هفتم، بلکه به عنوان منظری تعریف کرد که ابزاری برای ارتباط و مجموعه‌ای از زبان‌ها و نظامی از دلالت‌گری است .

سینما به عنوان عمل اجتماعی

کلید تغییر رویکرد در مطالعات فیلم بهره‌گیری از روش‌های سایر رشته‌ها، از جمله زبان‌شناسی، روان‌کاوی، انسان‌شناسی و نشانه‌شناسی در مطالعات فیلم بود. برخی از این «رشته‌ها» ترکیبی Hybridمحسوب می‌شدند و قبلاً از مرزهای رشته‌ای سنّتی گذشته بودند. برای مثال، ساختارگرایی به کار گرفته شده در کار پیتر وُلن Peter Wollen, 1972) دربارۀ ژانر (Genreمفاهیم زبان‌شناسی و انسان‌شناسی را به کار می‌گیرد که در نهایت می‌خواستند ماهیت ذهن انسان را درک کنند

در این مثال‌ها، فیلم حتی هدف نهایی تحقیق نیست، بلکه بخشی از مباحثه‌ای گسترده‌تر دربارۀ بازنمایی Representation) است، و بازنمایی فرایند اجتماعی ساختن تصویرها، صداها، علامت‌ها و هر چیزی محسوب می‌شود که برای نشان دادن چیز دیگری، در فیلم یا تلویزیون به کار می روند که به عبارتی آن را نمادسازی نیز می‌نامیم. آن چه از این میان ظهور می‌کند و ممکن است عجیب هم به نظر آید مجموعه‌ای از رهیافت‌ها نسبت به فیلم است که در کاربرد برای فیلم غنی است، اما محدود به تحلیل فیلم نیست. در عمل، نظریۀ فیلم بخشی از حوزۀ گسترده‌تر رشته‌ها و رهیافت‌هایی می‌شود که مطالعات فرهنگی نام دارد .

تأثیر مطالعات فرهنگی بر نظریۀ فیلم به ویژه در آغاز مستقیم نبود. مطالعات فرهنگی در آغاز معنی‌های اجتماعی و راه‌هایی را بررسی می‌کرد که از طریق فرهنگ تولید می‌شوند؛ راه‌ها و شیوه‌های زندگی اجتماعی و نظام ارزش‌ها، آن گونه که از طریق چنین شکل‌ها و اَعمال زودگذر در تلویزیون، رادیو، ورزش، کمدی، فیلم، موسیقی و مُد ابراز می‌شوند. تأثیر مجموعۀ متنوعی از اقدام‌های بریتانیایی، مانند تأسیس مرکز مطالعات فرهنگی معاصر Centre for Contemporary Cultural Studiesدر بیرمنگام Birmingham) یا دورۀ آموزشی فرهنگ عامه در دانشگاه اوپن (Open Universityو حمایت نظریه‌پردازان فرانسوی مانند بارت Barthes) و آلتوسر (Althusserباعث جهت‌گیری پژوهش به سوی عملکرد، اَعمال و فرایندهای فرهنگ شد.

«فرهنگ» به عنوان فرایندهایی تعریف شد که راه زندگی جامعه را ساختند. این مجموعه برای تولید معنی، حس Sense) و آگاهی (Consciousnessبه ویژه نظام‌ها و رسانه‌هایی را به وجود آورد که به مفهوم فرهنگی تصویر می‌دهند تا آن‌ها را بازنمایی می‌کنند. به این ترتیب، سینما، تلویزیون و تبلیغات تجاری به نخستین آماج‌ها یا نشانگان پژوهش و تحلیل «متنی» Textual analysisتبدیل شدند. فرهنگ، در درون این نوع پژوهش، از نظام‌های معنایی از درون به هم پیوسته‌ای ترکیب یافته است. بنابراین، ممکن است کسی کار تحقیق را از قطعه‌های کمدی آغاز و با گفت و گو دربارۀ قوانین لباس در خرده فرهنگ‌ها Subculturesشهری دنبال کند. فیلم، به شکلی اجتناب‌ناپذیر وارد چنین بحث‌هایی شد. برای مثال، اگر کسی راه‌هایی را بررسی می‌کرد که یک جوان عضو شاخه‌ای فرهنگی خود را، مثلاً از طریق مُد، تعریف می‌کرد، نقش مجله‌های پرطرفدار فیلم، مطبوعات موسیقی و تلویزیون اهمیت بسیار می‌یافت. همچنین، برای دنبال کردن کارکرد این مجله‌های پرطرفدار ضروری است دربارۀ موضوع آن‌ها، یعنی فیلم، موسیقی و تلویزیون نیز بدانیم. بنابراین، برای درک بهتر این بحث که چگونه ممکن است فیلم بخشی از نظام‌های فرهنگی حوزۀ مورد بررسی باشد، ضروری است تا به شکل دقیق‌تری در مورد خود آن فیلم به عنوان ابزار ویژۀ تولید و بازتولید مفهوم فرهنگی تحقیق کنیم.

برخی از این تحقیقات بسیار آشنا به نظر می‌رسیدند. برای مثال، مطالعات تاریخی این صنعت و مؤسسه‌های آن سابقه‌ای داشتند. بخشی از این پژوهش‌ها مشابه‌ بررسی‌های گذشته نبودند، که قسمتی از این ناآشنایی به زاویۀ بی‌همتای رویکرد به آن مربوط بود. برای مثال، پژوهش دربارۀ تلویزیون به موضوعی اصلی در دستور کار مطالعات فرهنگی بدل شد. مطالعات فرهنگی، با رد پژوهش آمریکایی که به دنبال شواهد رفتاری در مورد تأثیر تلویزیون بر مخاطب خود بود، رهیافت تحلیل پیام تلویزیونی را برگزید که «قرائت» پاسخ مخاطب از صدا و تصویرهای ویژه در صفحۀ این رسانه را مورد توجه قرار می‌داد. آشکار است که میان روش‌های این تحقیقات و تحلیل فیلم شباهت‌های بالقوه‌ای وجود داشت.

تحلیل تلویزیونی، در درجۀ نخست، برخی از فرض‌های خود را از نظریۀ فیلم برداشت کرد. نشریه‌های فیلم کار خود را بسط دادند تا تلویزیون و نظریه‌پردازانی را در برگیرند که آزادانه از یک رسانه‌ به رسانۀ دیگر می‌پرداختند. نشریه‌ای برای ارائۀ بسیاری از مطالب نوآورانه توسط حلقۀ رابط دانشگاه اوپن و مؤسسۀ بریتانیایی فیلم British Film Instituteانتشار یافت. فیلم به عنوان محصولی فرهنگی و اقدام و عملی اجتماعی مورد بررسی قرار گرفت که هم به خودی خود، و هم به عنوان آن چه می‌توانست دربارۀ نظام‌ها و فرایندهای فرهنگی به ما بگوید، ارزشمند به شمار می‌رود. این حصارکشی فیلم و قرار دادن آن در درون فرهنگ، یعنی شکلی کنایه‌آمیز از تقلیل اهمیت آن به عنوان عمل و اقدام، به درک بیشتر ویژگی آن به مثابه یک رسانه، انجامیده است .

با وجودی که مطالعات فیلم در مؤسسه‌هایی در سراسر جهان ایجاد شده‌اند، در حال حاضر با مرحله‌ای دشوار در توسعۀ آن‌ها رو به رو هستیم. امروز این نکته آشکار شده است که فیلم رشته‌ای به عنوان مجموعه‌ای از اَعمال اجتماعی مشخص، مجموعه‌ای از زبان‌ها، و یک صنعت نیست. رهیافت‌های موجود به فیلم از پیوستار گسترده‌ای از سایر رشته‌ها آمده‌اند. این رشته‌ها عبارت‌اند از زبان‌شناسی، روان‌شناسی، انسان‌شناسی، نقد ادبی و تاریخ، و به دامنه‌ای از وضعیت‌های سیاسی، مانند مارکسیسم، فمینیسم و ملی‌گرایی خدمت می‌کنند. همچنین، این نکته روشن شده است که علت خواست‌ها برای بررسی فیلم، به طور کلی این است که فیلم منبعی از لذت و مفهوم دربارۀ بسیاری از موارد در فرهنگ ماست. فیلم بررسی روابطی را در اجتماع امکان‌پذیر می‌سازد که به عنوان نمونه میان تصویر و بیننده، صنعت سینما و مخاطب، روایت و فرهنگ و شکل و ایدئولوژی وجود دارند؛ روابطی که می‌توان به یاری مطالعات فیلم آن‌ها را مورد پژوهش قرار داد.

فصل سوم: زبان‌های فیلم

فیلم یک زبان نیست، اما معنی‌های مورد نظر خود را از طریق نظام‌هایی تولید می‌کند که مثل زبان‌ها عمل می‌کنند. این نظام‌ها سینما‌توگرافی و فنون مهارت‌های آن، تدوین صدا و تصویر و سایر بخش‌های سازندۀ فیلم هستند که شناخت آن‌ها برای درک و تحلیل فیلم ضروری است. به طور خلاصه، برای شناخت و تحلیل فیلم، برداشتن دو گام اساسی لازم است: در نخستین گام فیلم را باید به عنوان یک ارتباط مشاهده کنیم؛ و در دومین مرحله، این ارتباط یا فیلم به مثابه ارتباط برای تولید معنی را درون نظام گسترده‌‌تری قرار دهیم که خودِ فرهنگ است .

فرهنگ و زبان

فرهنگ را، اگر بخواهیم با توجه به این بحث به شکلی ساده شده و روشن تعریف کنیم، می‌توانیم فرایندی پویا بدانیم که رفتارها، اَعمال، سازمان‌ها و معنی‌هایی را تولید می‌کند که وجود اجتماعی ما را می‌سازد. فرهنگ شامل فرایندهای مفهوم‌سازی زندگی ماست. نظریه‌پردازان مطالعات فرهنگی، با گرایش ویژه به نشانه‌شناسی، بر این عقیده‌اند که زبان سازوکاری اصلی است که فرهنگ از طریق آن معنی‌های اجتماعی را تولید و بازتولید می‌کند. تعریف زبان به شکلی که در این سنّت از تفکر بسط یافته از تعریف زبان شفاهی یا نوشتاری بسیار فراتر می‌رود.

از نظر نشانه‌شناسانی چون رولان بارت (Roland Barthes, 1973)، «زبان» تمام شکل‌های‌ نظام‌هایی را در بر می‌گیرد که ما می‌توانیم برای برقراری ارتباط انتخاب و عناصر آن‌ها را با هم ترکیب کنیم. بر این اساس، لباس می‌تواند یک زبان باشد؛ با تغییر مُد، یعنی انتخاب و ترکیب کردن تکه‌های جامه‌ در شکل‌های جدید، و با توجه به معنی‌هایی که فرهنگ به آن‌ها نسبت می‌دهد، می‌توانیم چیزی را تغییر دهیم که پوشاک‌ ما دربارۀ ما و جایگاه‌مان در درون فرهنگ «می‌گوید»

آن‌چه زبان انجام می‌دهد ساختن واقعیت برای ماست و نه برچسب زدن به آن. ما بدون زبان نمی‌توانیم فکر کنیم، بنابراین، حتی تصور «فکر کردن» به چیزهایی که برای آن‌ها زبانی نداریم، دشوار است. ما از طریق زبان به عضویت فرهنگ‌مان در می‌آییم، ما احساس  هویت شخصی‌مان را از راه زبان کسب می‌کنیم و نظام‌های ارزشی را که زندگی‌مان را از طریق زبان می‌سازند، به وسیلۀ زبان درونی می‌سازیم. ما نمی‌توانیم برای تولید مجموعه‌ای از معنی‌های مورد نظر خود که به تمامی مستقل از نظام فرهنگی هستند، به خارج از زبان گامی برداریم.

با این وجود، ممکن است زبان‌مان را برای گفتن چیزهای جدید، بیان استادانۀ مفاهیم نو و مربوط کردن موضوع‌های تازه به یکدیگر به کار بریم. اما، ما این کار را از طریق اصطلاحات، معنی‌ها، واژگان، کلمه‌ها و اندیشه‌های موجود در زبان انجام می‌دهیم. یک موضوع جدید را ممکن است با متصل کردن آن به موضوع‌های قیاسی موجود، و آن گونه که با حروف معین در ماشین تحریر تعیین شده، تعریف کنیم، یا اندیشه‌های جدید از طریق بازتعریف اصطلاحات و کاربری جاری خود را مورد سؤال قرار می‌دهند، همان گونه که فمینیسم این بازتعریفی را در تهاجم به کاربری جنسی خود به انجام رسانیده است. به این ترتیب، اظهارات فردی هم یگانه‌اند و هم به شکل فرهنگی تعیین شده‌اند. این تعارض آشکار را سوسور Ferdinand de Saussure) با تمایز میان زبان (Langue (توان بالقوه برای اظهارات فرد درون یک نظام زبانی)، و گفتار Parole (اظهار و بیان فردی ترکیب شده با انتخاب‌ها از زبان) تشریح کرده است. این تمایز، به دشواری با آن چه میان زبان و گفتار مطابقت دارد .

همۀ این موارد دربارۀ «زبان‌های» فیلم، به همان گونه درست است که دربارۀ زبان شفاهی، اگرچه پیوند آن‌ها با فیلم، ممکن است در حال حاضر کمی بعید به نظر برسد. هرچند، عمل زبان، به یاری شیوۀ معنی‌سازی فرهنگ، برای ما مدلی محوری می‌سازد.

زبان از دو طریق معنی می‌سازد. معنی تحت‌اللفظی Literal) یا آشکار (Denotativeیک کلمه که با کاربری‌اش به آن متصل است. این یک سبک فرهنگ واژگانی معنی است که نشان می‌دهد رابطۀ میان کلمه و موضوعی که به آن ارجاع می‌کند، نسبتاً ثابت است. کلمۀ میز با ارجاع به یک شیء مسطح ادراک می‌شود که (معمولاً) چهارپایه دارد که می‌توانیم روی آن غذا، کتاب یا گلدانی بگذاریم و انواعی مثل میز چای‌خوری و میز تحریر نیز وجود دارند. معنی آشکار تنها معنی کلمه نیست. در حقیقت، جای تردید وجود دارد که بتوان هر چیزی را تنها با رجوع به معنی و شکل آشکار واژگان مربوط به آن دریافت. کلمات و چیزهایی که واژه‌ها به آن‌ها رجوع می‌کنند، در جریان کاربرد، تعلق خود را به وابستگی‌ها، معناهای ضمنی و معنی‌های اجتماعی نشان‌ می‌دهند. برای مثال، کلمۀ سیاستمداران در بیشتر کشورهای غربی واژه‌ای خنثی نیست. این واژه را می‌توان به عنوان اصطلاحی برای اشاره به سوءاستفاده یا انتقادگرایی، یا حتی به عنوان تحسینی زیرکانه برای کسی به کاربرد که در واقع یک سیاستمدار نیست، بلکه فردی است که ذهن مردم را با ظرافت کافی برای دعوت به مقایسه و مشارکت و انتخابات دستکاری می‌کند. این واژه ممکن است به ویژه معنی ضمنی و پنهان منفی داشته باشد، زیرا می‌تواند همبستگی‌ها و تداعی‌های منفی متصل به سیاستمداران را در ذهن مخاطب به حرکت درآورد. دومین نوع معنای زبان، یعنی معنای ضمنی یا پنهان، تفسیری است و بیشتر به تجربۀ فرهنگی کاربر          مربوط می‌شود تا یک فرهنگ لغت. در معنی ضمنی است که ما جنبۀ اجتماعی زبان را بازمی‌یابیم .

تصویرها، همانند کلمات، معنی‌های پنهان را با خود همراه دارند. تصویر یک مرد در یک فیلم، جنبه‌ای آشکار دارد، که مثلاً به یک مرد اشاره می‌کند. اما تصویرها از نظر فرهنگی پر شده‌اند؛ زاویه‌ای از دوربین که به کار می‌گیریم، وضعیت قرار دادن آن مرد در چارچوب تصویر، کاربرد نور برای برجسته کردن ابعادی از این مرد به عنوان موضوع، هر تأثیری که از رنگ مورد نظر است، ایجاد انواعی از سایه‌روشن یا ظهور و پردازش، همه می‌توانند به شکل بالقوه در خدمت معنی اجتماعی باشند و این راهی است برای ارائه و به ویژه بازنمایی این معنی‌ها.

فیلم نیز، با این توضیح، زبانی است برای بازنمایی تصویری، مجموعه‌ای از رمزها و معنی‌های ضمنی که توسط مخاطب به کار می‌رود تا به آن چه می‌بیند، معنی دهد. تصویرها، به عنوان پیام‌های از قبل رمزگذاری شده و از قبل ارائه شده و معنی‌دار، از راه‌هایی ویژه به ما می‌رسند. یکی از وظایف تحلیل فیلم کشف چگونگی و انجام شدن این رمزگذاری معنایی، هم در فیلم‌های ویژه و هم در تمامی فیلم‌ها و به طور کلی، است Ibid). ما نیازمند آن هستیم که دریابیم چگونه این نظام شبه‌زبان (Language-like systemکار می‌کند. روش‌شناسی‌هایی که تنها زبان شفاهی یا نوشتاری را بررسی می‌کنند، به طور کامل مناسب این کار نیستند. بنابراین، کاربرد نظامی تحلیلی مفید است که با زبان شفاهی آغاز می‌کند، اما چنان بسط یافته است که فعالیت‌هایی را در بر می‌گیرد که معنای اجتماعی تولید می‌کنند. کار تمامی این فعالیت‌ها دلالت‌گری Significationو معنی‌سازی، یعنی ساختن دلالت Significance) و معنی است که روش آن نشانه‌شناسی (Semioticsنامیده می‌شود هنگامی که ما فرض‌های اساسی نشانه‌شناسی را درک می‌کنیم، می‌توانیم آن‌ها را برای «اَعمال دلالت‌کننده» و بازیافت معنی‌های فیلم به کار ببریم. این معنی‌های فیلم به یاری رسانه‌ها و فن‌آوری‌های گوناگون اطلاعات و ارتباطات و از طریق آن‌ها تولید می‌شوند.

نشانه‌شناسی معنی اجتماعی را محصول روابط نشانه‌ها (می‌بیند. «نشانه» واحد اساسی ارتباط است و ممکن است عکس Photograph)، علامت (Signalراهنمایی، کلمه، صدا، شیء، بو، و هر چیز دیگری باشد که فرهنگ آن را دلالت‌گر یا معنی‌دار می‌داند. در فیلم ما می‌توانیم از لحن ویژه Signat tuneیا چهرۀ متمایز یک هنرپیشه صحبت کنیم. این علایم، به شکل مخصوص خود نسخه‌ای معین از شخصیت ارائه شده را نشان می‌دهند و معنایی یگانه را در اطراف بازیگر مورد نظر می‌سازند. ما همچنین می‌توانیم از راه‌های گوناگونی صحبت کنیم و نظام‌های دلالت‌گر (صدا و تصویر) را برای ترکیب علایم مورد نظر خود و در جهت تولید پیامی پیچیده‌تر به کار ‌گیریم.

از جهت نظری، نشانه را می‌توان به دو بخش تقسیم کرد: دلالت‌کننده / دال Signifierیا شکل مادی Physical form) علامت، یعنی تصویر، کلمه، یا عکس؛ و مدلول (Signifiedیا مفهوم ذهنی ارجاع شده به آن. این دو، با هم، نشانه را می‌سازند. تصویر عکس‌برداری شده از درخت یک دال / دلالت‌کننده است. وقتی این تصویر را با مدلول، یعنی با مفهوم ذهنی درخت، پیوند ‌دهیم، یک نشانه می‌سازیم,

فیلم به  عنوان یک عمل دلالت گری

فیلم، مانند نوشتن، نظام دلالت‌‌گر مشخصی ندارد. فیلم فن‌آوری‌ها و گفتمان‌های جداگانۀ دوربین، نور، تدوین، طراحی صحنه و صدا را با هم ترکیب می‌کند تا معنایی بسازد. از این جا می‌توان به هدف نویسنده در زمینۀ قیاس میان فیلم و زبان نزدیک‌تر شد. زبان‌های گفتاری و نوشتاری دستورزبانی دارند که به شکل رسمی آموخته می‌شود و نظام‌هایی شناخته شده دارند که نحوۀ گزینش و ترکیب کلمات را برای بیان و تولید معنی‌ها تعیین می‌کنند. در فیلم چنین نظامی وجود ندارد. فیلم معادلی برای علم نحو Syntaxندارد. در فیلم، نظامی برای نظم‌بخشی نیست که تعیین کند چگونه تصویر‌ها باید در یک صحنه با هم ترکیب شوند. یک تصویر معین در یک فیلم نیز کارکردی مثل یک کلمه یا جملۀ مشابه در زبان شفاهی یا نوشتاری ندارد.

یک تصویر تنها می‌تواند دقایقی را دوام آورد. در این حال، می‌توان گفت و گو را روی تصویر گذاشت و حرکت‌های شخصیت‌ها و بنابراین روابط را دستکاری و مجموعه‌های اجتماعی یا تاریخی را خلاصه کرد. چنین صحنه‌ای را می‌توان معادل فصل کاملی از یک رمان به شمار آورد.

اگر دستورزبانی برای فیلم وجود داشته باشد، حداقل است و این گونه عمل می‌کند: نخست این که، هر تصویری با تصویر همجوار خود رابطه دارد. ما در حالی که فیلمی را تماشا می‌کنیم، اغلب درک و در نتیجه قضاوت خود را تا مشاهدۀ تصویر بعدی به تأخیر می‌اندازیم، تا بتوانیم شخصیت مورد نظر را ترسیم کنیم. دوم این که به خلاف دستور زبان نوشته که به میزان گسترده‌ای از نظر فرهنگی به شکل آشکار تنظیم شده، در فیلم روابط میان تصویرها باید از طریق مجموعه‌ای از قراردادهایی نسبتاً متغیر و کم‌تر ثابت بنا شوند. بیشتر این موارد نه تنها به «توانش‌های» Competenciesمخاطبان، یعنی به تجربۀ آن‌ها از تماشا یا مهارت در زمینۀ مطالعۀ فیلم، بلکه همچنین به توان فیلم‌ساز برای ساختن هر رابطه‌ای مربوط می‌شود که بر اساس قرارداد ایجاد نشده‌اند.

می‌توان رابطۀ میان تصویرها را نخست در یک فیلم روایتی ساخت. اما، این فرایند به سادگی آن چه می‌نماید نیست. با این حال، به اختصار می‌توان گفت که این فرایند از طریق ساختن روابط میان تصویرها و از طریق تدوین یا برقراری پیوند از طریق درون تصویرها با صحنه‌آرایی mise-en.scéneصورت می‌گیرد. ما می‌دانیم که این‌ها با هم پیوند متقابل اختصاصی ندارند و هر دو نوع رابطه توسط فیلم‌سازان به وجود می‌آیند و به وسیلۀ مخاطبان تفسیر می‌شوند.

نظام‌های دلالت‌گری

نظام‌های دلالت‌گری در فیلم به اختصار شامل دوربین Camera)، نور (Lightingصدا، صحنه‌آرایی و تدوین Editingهستند. این بخش‌ها تمامی نظام‌های دلالت‌گری فیلم را نشان نمی‌دهند، زیرا عناصر دیگری نیز به دلالت‌گری فیلم یاری می‌دهند. برای مثال، عنوان‌ها Titlesیا جلوه‌های ویژه (Special effectsرا نیز می‌‌توان جزء عناصر، اجزاء، و حتی بخشی از نظام‌های دلالت‌گری فیلم به شمار آورد. این نظام‌ها بنیان تحلیل فیلم به عنوان عمل اجتماعی را فراهم می‌آورند.

دوربین

پیچیده‌ترین مجموعۀ اَعمال در تولید فیلم، به احتمال، به یاری دوربین و با دستکاری موضوع به وسیلۀ خود دوربین انجام می‌گیرد. مایه، نوع و جنس و مادۀ سازندۀ فیلم، زاویۀ دوربین، عمق میدان و تمرکز آن، قاب اندازۀ پرده (برای مثال، سینما اسکوپ یا پردۀ عریض) حرکت و قاب‌بندی عواملی هستند که به کارکردهای ویژه در فیلم‌های معین خدمت می‌کنند و تمامی نیازمند درجه‌ای از تبیین و توجه‌اند.

فیلم‌های رنگی و سیاه و سفید در جریان استقرار تدریجی و ظهور رنگ به عنوان هنجاری برای تولید فیلم داستانی، از نظر معنایی، تفاوت‌هایی را به وجود می‌آورند. بر همین اساس، انواع فیلم از نظر جنس و مادۀ شیمیایی، نسبت‌های متفاوت آن‌ها و نتایج تأثیرهای بصری، در چارچوب قراردادهای متفاوت، تفاوت‌هایی معنایی را مطرح می‌سازند. برای مثال، اغلب فیلم سیاه و سفید را برای دلالت‌گری و ارجاع به گذشته یا برای گزارش‌های مستند به کار می‌برند.

نورپردازی

نورپردازی دو هدف اصلی دارد:

• نخست بیانگری که به توصیف دقیق‌تر جزئیات کمک می‌کند.
• دوم، کمک به واقعیت‌گرایی فیلم و واقعیت‌نمایی صحنه‌ها.

به طور کلی، نورپردازی به فیلم کمک می‌کند تا صحنه‌ها مانند همه چیز در زیر نور طبیعی، واقعی به نظر برسند. نورپردازی با شبیه‌سازی نور صحنه با نور طبیعی صنعت فیلم را به طبیعت رویدادها نزدیک می‌کند و مانع از جدانمایی روایت و واقعیت می‌شود.

صدا

اهمیت صدا کمتر از تصویر نیست. صدا، در بسیاری موارد، برای «تثبیت» معنی تصویر به کار می‌رود تا تحرک‌بخشی به خود تصویر. همچنین، اهمیت صدا، از این جهت است که به کارکرد روایتی کمک می‌کند و بدون گفت و گو روایت معنای واقع‌گرایانه ندارد. مهم‌تر و آشکارتر از همه این است که صدا، با ایجاد پیوند و همراه شدن با کنش‌ها و اَعمال و رویدادهایی که در شکل بصری و تصویری ایجاد می‌شوند، واقع‌نمایی در فیلم را ارتقا می‌دهد. صدا کاربردهای دیگری هم دارد. صدا را می‌توان برای تغییر و انتقال  از صحنه‌ای به صحنۀ دیگر به کار برد. همچنین، صدا می‌تواند بخش های جداشدۀ روایت را به هم وصل کند. به طور کلی، تصور واقع‌گرایی به کاربرد بجا، مناسب و باورپذیر صدا بستگی دارد.

صدا بنیان موسیقاییِ فیلم را نیز می‌سازد و می‌تواند همراه انگیزشی نیرومندی در نقاط اوج فیلم باشد. موسیقی نخستین شکل صدا بود که به سینما راه یافت و امروز هم بیشترین کاربرد را دارد. صداهای دیگر که رویدادهای روایت را دنبال می‌کردند، بعدها آمدند. امروز موسیقی، به شکلی فزاینده نقش مهمی در فضاسازی و نمایش فرهنگ‌ها در انواع فیلم‌ها و نماهنگ‌ها ایفا می‌کند. نقش موسیقی در فیلم، نه دستکاری رویدادها، بلکه ارجاع به آن‌ها به عنوان ابزاری مستقیم برای برقراری ارتباط با مخاطب است .

صحنه‌آرایی

صحنه‌آرایی mise-en scèneاصطلاحی است برای توصیف نظریه‌ای دربارۀ دستور زبان فیلم، سبکی کوتاه از فیلم‌برداری و تولید و عبارتی است کوتاه برای مشخص کردن «هر چیزی که در قاب» یک تصویر قرار دارد. در کنار صحنه‌آرایی به عنوان شیوه‌ای برای سهولت مشارکت دوربین در فیلم‌برداری، جنبه‌های دیگر تصویر، مانند طراحی صحنه، لباس‌ها، آرایش و حرکت شخصیت‌ها، روابط فضایی (مثلاً این که چه کسی محور یا مبهم باشد، چه کسی نگاه مسلط داشته باشد و غیره) و تعیین مکان اشیایی که در روایت اهمیت دارند، (برای مثال اسلحۀ قاتل، نامۀ مخفی، بازتاب در آینه) نیز باید مورد توجه قرار گیرند.

صحنه‌آرایی، به شکل ناخودآگاهانه، چیزهای زیادی دربارۀ فیلم به ما می‌گوید. مثلاً، وقتی به یاری صحنه‌آرایی، فضای زندگی داخلی خانواده‌ای از طبقۀ متوسط را در فیلم می‌بینیم، نشانه‌های دکور را به منظور ایجاد معنی اجتماعی قرائت می‌کنیم. ساخت فیلم از خلق یک دنیای اجتماعی و از طریق جزئیات صحنه‌آرایی رسمیت و اعتبار می‌یابد و تأیید می‌شود. به علاوه، روایت از طریق آرایش عناصر درون قاب پیش می‌رود؛ شخصیت‌ها می‌توانند خود را، بدون آشکارسازی خویش به دیگران، بر ما آشکار سازند، و بنابراین داستان را پیچیده سازند و بسط دهند. باور وقوع یک قتل تکان‌دهنده، بدون مشاهدۀ نشانه‌های واقع‌نمایانۀ صحنه‌آرایی مربوط به آن در قاب دوربین، امکان‌پذیر نیست.

تدوین

تدوین Editing) یا مونتاژ (Montageبه ایجاد ساختار رابطۀ تصویرها می‌پردازد. تدوین در سینمای امروز نقش مرکزی، محوری و نیرومندی دارد. تدوین، در کنار هم قرار دادن تصویرهای گوناگونی از بازیگران، مکان‌ها و اشیاء برای ایجاد صحنه‌ای معین و در نهایت آفرینش تأثیر بصری معین است. مخاطبان نتایج این بیان‌ها را می‌بینند و تدوین با نمایش ظرف غذا، اجساد انسانی و یا تبسم یک فرد، به ترتیب گرسنگی، اندوه و شادی را نشان می‌دهد. با این حال، به نظر می‌رسد که تدوین با وجود قدرتی که دارد، به شکل گسترده مورد استفاده قرار نمی‌گیرد. تدوین، بیشتر به عنوان وسیله‌ای برای ارائه کردن حالتی خلقی و روحی به کار می‌رود، به ویژه در بخش‌هایی که داستان نیازمند داشتن سرعت و تلخیص است تا نمایشی‌سازی کامل، درازگویی، پرحرفی و اطناب. گرچه، در بیشتر موارد این هر دو کارکرد در هم ادغام می‌شوند.

با گسترش واقع‌گرایی به عنوان شیوۀ مسلط تولید فیلم داستانی، تدوین می‌کوشد در شکل دادن به این برداشت کمک کند که فیلم بدون مداخلۀ سازندۀ فیلم و به شکل طبیعی بسط می‌یابد. امروز، نقش تدوین، کم و بیش نامرئی است و به شکل ظریف و ناپیدا به وجود آوردن پیونددهنده میان شکاف‌های تصویرها را به گونه‌ای انجام می دهد تا بتواند تصویری از تداوم زمان و مکان و فضا را در رویدادهای روایت فیلم ایجاد کند.

هنر تدوین‌گر، با استثناءهایی، در مورد صحنه‌های هیجان‌انگیز، پرکشمکش و لحظه های بسیار نمایشی، در فیلم‌های واقع‌گرا این است که نامرئی باقی بماند و تصویرها را، بر اساس اصول زیبایی‌شناسی واقع‌گرایانه به یکدیگر پیوند دهد.

خوانش فیلم

پیچیدگی تولید فیلم تفسیر، یعنی قرائت و خوانش فعال فیلم، را ضروری می‌سازد. ما باید فیلم را با دقت مورد مشاهده قرار دهیم، دربارۀ بسط روایت فرضیه‌سازی کنیم و دربارۀ معناهای اجتماعی آن به بحث بپردازیم. ما باید بکوشیم همراه با حرکت فیلم نسبت به آن هشیار باشیم و دربارۀ آن آگاه شویم. فرایند تفسیر برای تحلیل فیلم و کسب لذتی که فیلم ارائه می‌کند، ضروری است.

اما، فیلم‌ها رویدادهای فرهنگی خودمختار و دارای زندگی مستقلی نیستند. ما فیلم را (به عنوان واژگان، عبارت‌ها و زبان‌ها)، و به یاری فیلم‌های دیگر، و دنیاهای آن را به یاری دنیاهای دیگر در می‌یابیم. بینامتنیت   Intertextualityمفهوم و اصطلاحی است برای توصیف متن فیلم که باید از طریق مقایسۀ آن با متن‌های دیگر و سایر فیلم‌ها دریافته شود. همچنین، فیلم‌ها در درون یک متن و زمینۀ اجتماعی ـ فرهنگی تولید و دیده می‌شوند که سایر متن‌ها و فیلم‌ها را نیز در بر می‌گیرند.

فیلم از طریق روایت‌هایی که از لذّت داستان فراتر می‌روند، به کارکرد فرهنگی نیز یاری می‌دهد که برای مطالعۀ این امر و بررسی مسائل فیلم، علاوه بر زبان‌های فیلم، باید به رهیافت‌های مربوط به بحث‌های روایت و مخاطب فیلم نیز توجه کرد .

فصل چهارم: روایت فیلم

فیلم‌های داستانی روایت‌اند و قصه‌هایی را نقل می‌کنند  حتی فیلم‌های مبتنی بر رویدادهای واقعی نیز خیال‌پردازی می‌کنند تا بتوانند به خلق نمایش و آینده‌نگری و دوربینی زمانی، و با پرهیز از شخصیت‌های ریز کوچک، از سرگرمی محض فراتر بروند. فیلم، معمولاً به یاری طرح داستانی Plotبه شکل خلاصه ای از فیلم‌نامه در می‌آید تا بتوان از آن به اختصار در آگهی تبلیغاتی، رهنمودهای تلویزیونی، مطالب نوشتاری مجله‌ها و گفت و گوها یاد کرد. فیلم‌ها ممکن است از نظر نوع روایت، مانند افسانۀ ادبی یا نمایش تلویزیونی، و از جهت رسانۀ نمایش‌دهندۀ خود و نوع رمزها و قراردادها با یکدیگر متفاوت باشند. با این حال، آن‌ها، از نظر ساختار اساسی و کارکردهای روایتی با داستان‌های ادبی و نمایش تلویزیونی وجوه مشترکی دارند. پژوهشگران روایت‌شناسی Narratologyدر مورد ساختار و کارکردهای روایت تحقیقات زیادی کرده‌اند که نتایج آن‌ها برای دانشجویان فیلم داستانی کاربری زیادی دارند.

روایت‌شناسی حوزۀ بزرگی از مطالعه است که کارکرد و ماهیت روایت را در جامعه بررسی می‌کند. تعداد پژوهشگران این حوزه بسیار زیاد است که برای مثال برخی از آن‌ها عبارت‌اند از: مردم‌شناسانی چون کلود لِوی استراس Claude Lévi-Strauss)، فرهنگ عامه‌پژوهانی (Folkloristsمانند ولادیمیر پراپ Veladimir Proppنشانه‌شناسانی مثل رولان بارت، و نظریه‌پردازان مطالعات فرهنگی در بریتانیا همچون استوارت هال Stuart Hallعلت وسعت علاقه در این حوزه جهان‌شمولی روایت است. برخی جوامع ممکن است معادلی برای رمان Novelنداشته باشند، اما، همۀ جوامع قصه و داستان Storyدارند. قصه‌گویی شکل‌های زیادی دارد که برخی از انواع آن به این اختصار است: اسطوره Myth)، افسانه (Legend)، ترانه و تصنیف (Ballad)، مَثل (Folk-taleآیین (Ritualرقص Dance)، تاریخ (History)، داستان بلند (Novel)، شوخی (Jokeو نمایش (Dramaدر همه جا نیز می‌توان کارکردهای متنوع اجتماعی این اشکال قصه‌گویی را آشکارا مشاهده کرد. این کارکردها پیوستاری از سرگرمی تا آموزه‌‌های هزل و بذله‌گویی را در بر می‌گیرند. به نظر می‌رسد که قصه‌گویی بخشی از تجربۀ فرهنگی و جدا نشدنی از ماست و از درون ما می‌جوشد

نکتۀ روشن این است که در جهان شکل‌ داستان و قصه «به ما می‌رسد». از نخستین روزهای کودکی ما، از طریق والدین، دوستان، معلمان، کتاب‌ها، روزنامه‌ها؛ و از راه‌های مختلف، جهان به شکل داستان به درون ما می‌ریزد. این حرف به معنای آن نیست که داستان‌ها جهان را توضیح می‌دهند. بلکه، موضوع این است که داستان جهان ما را می‌سازد. روایت را می‌توان به عنوان ابزار «معنی‌دار شدن» دنیای اجتماعی و شرکت کردن در «فهم» و معنی‌دار شدن جهان با دیگران، توصیف کرد. جهان‌شمولی داستان ذاتی بودن آن را در ارتباط انسانی مورد تأکید قرار می‌دهد . این نکته که روایت جهان را معنی دار می‌کند، در اسطوره و آیین و یا به عبارتی در فرهنگ بازتاب یافته و در رمزها Codesو قراردادها بارز است.

ساختارگرایی و روایت

ساختارگرایی تأثیر نیرومندی بر نظریۀ روایت داشته است. فضیلت اصلی ساختارگرایی این است که به امور مشترک روایت‌ها علاقه دارد تا ویژگی‌های متمایزکنندۀ روایت‌های ویژه.

روایت ابعاد و معنی‌های اجتماعی، سیاسی، ایدئولوژیک و فرهنگی پنهانی دارد که نیازمند تحلیل‌اند. این ابعاد و معنی‌ها در جریان بازتولید روایت در فیلم، فرایند ساختاری مشترکی را می‌سازند که عوامل مؤثر بر پردۀ سینما را تعیین می‌کنند. روایت، با وجود وسعت تنوع و تفاوت شکل بیانی، چیزی است که ما می‌توانیم آن را توصیف کنیم. آن چه شکل روایتی را از دیگری متمایز می‌کند رمزها و قراردادهای آن‌ها هستند.

رمزها و قراردادها

وقتی ما می‌خواهیم بدنه و حرکت فیلم یا حتی متن آن  را بررسی کنیم، باید روابط ویژۀ میان آن فیلم و زمینه ای Contextرا در نظر بگیریم که فیلم در آن دیده می‌شود. این زمینه، شامل سایر فیلم‌ها، ساختارهای تمامی رسانه‌ها، راهبردهای تبلیغاتی و عوامل دیگری می‌شوند که فیلم مورد نظر را در بر می‌گیرند. این زمینه در واقع و در نهایت همان متن اجتماعی است. احساس رضایتی که از مشاهدۀ فیلم به مخاطب دست می‌دهد، تنها از روایت حاصل نمی‌شود. در ساده‌ترین سطح، روایت‌های فیلم درون زمینه‌ای مشاهده می‌شوند که هم ‌متنی‌اند و  هم اجتماعی. از نظر زمینۀ اجتماعی، پیوندها را می‌توان میان یک فیلم و جنبش‌های اجتماعی دید. مثال در جامعۀ آمریکا را شاید بتوان میان فیلم رمبو Rambo) و جنبش ریگانیسم (Reagansimمشاهده کرد اما، در مجموع نظام پویایی از رمزها و قراردادها در کاراند تا بتوان از روایت و فیلم لذّت برد. این رمزها و قراردادها، در ساده‌ترین شکل با عنوان نوع یا ژانر به ما امکان می‌دهند تا آن چه را که به عنوان تصویرهای واقعیت بر پردۀ سینما می‌بینیم، دریابیم و در قالب نظامی مشخص، فیلم‌ها را طبقه‌بندی کنیم.

ژانر

یکی از ابزارهایی که به ما امکان می‌دهد میان انواع روایت‌های فیلم تمایز بگذاریم، ژانر است. اصطلاح ژانر، وام گرفته از مطالعات ادبی است که تفاوت میان انواع قصه مانند طنز، هزل Satireکمدی Comedy)، تراژدی Tragedy) و نمایش خنده‌آور و تقلیدی (Farceرا در تحلیل فیلم به کار می‌گیرد. ژانر در فیلم، نظامی از رمزها، قراردادها و سبک‌ Styleهای دیداری است که به مخاطب امکان می‌دهد، به سرعت و سهولت نوع روایت موجود در فیلم را تعیین کند.

حتی موسیقی همراه با عنوان‌بندی فیلم نیز می‌تواند نشان دهد که نوع یا ژانر فیلم چیست. تمایزهای دقیق‌تر با ادامۀ نمایش و تماشای فیلم مشخص‌تر می‌شوند که شامل سبک تصویری یا مجموعۀ ارزش‌های اخلاقی و عقیدتی است.

ژانر، تا حدی از طریق بینامتنیت، یعنی از طرف مخاطب، و با توجه به مقایسۀ متن فیلم با متن و زمینۀ سایر فیلم‌ها و رسانه‌ها نیز مشخص می‌گردد. به طور کلی، کارکرد ژانر این است که فیلم را کم و بیش آشنا و قابل فهم می‌سازد. همچنین، ژانر، با توجه به هدف مخاطب و میزان آشنایی مخاطب نسبت به موضوع، معین می‌شود.

یک ژانر، اغلب، با انتظارهای روایتی ویژه‌ای همراه است، اما در مجموع ابزاری پویاست و پیوسته تغییر می‌کند. برای مثال، برخورد نهایی در یک فیلم وسترن، میان نیروهای مخالف، معمولاً در شکل آیینی و با شلیک گلوله به پایان می‌رسد، با این حال، نحوۀ حل این مشکل ممکن است در این فیلم‌ها نیز متفاوت باشد

ژانر دست کم محصول تعامل سه گروه از نیروهای سازندۀ فیلم است که عبارت‌اند از: صنعت فیلم و اَعمال تولیدی آن؛ مخاطبان، انتظارات، مهارت‌ها و توانایی‌های آن‌ها  در تحلیل فیلم؛ و متن فیلم از نظر سهم آن در ایجاد ژانر به طور کلی صنعت فیلم، اغلب با فشار بازار برای تکرار نسخه‌های موفق ژانرهای معروف مشخص می‌شود و فیلم‌ها اغلب به عنوان نوع معین، و در پیوند با دیگر فیلم‌های ژانر معین و با توجه به محدودیت‌های قراردادی درون آن نوع بازتولید می‌شوند. مخاطبان نیز، همچون سازندگان فیلم، ژانر فیلم را تعیین می‌کنند. همچنین، مسئولان، مدیران و تهیه‌کنندگان نیز در تعیین ژانر یا نوع فیلم نقش دارند.

ساختارگرایی و ژانر فیلم

در زمینۀ رابطۀ ساختارگرایی و تعیین ژانر فیلم، مطالعات زیادی انجام شده است که برای مثال می‌توان از پژوهش ویل رایت Will Wright، دربارۀ تحول ژانر وسترن یاد کرد. رایت، با بهره‌گیری از ترکیب روش های تحلیل روایت اسطوره‌ای و کاربرد تضادها به عنوان ابزار توصیف ساختار روایت لوی استراس و تحلیل ساختار «عمیق» روایت از نظر ولادیمیر پراپ، مدلی را برای ژانر وسترن ارائه می‌کند. به نظر او، ژانر وسترن از طریق موضوعی و به شکل نسبتاً تاریخی، از شکل « کلاسیک» به نوع «انتقالی» و سرانجام به شکل «حرفه‌ای» تحول یافته است. رایت زیر مجموعه‌های دیگری چون ژانر انتقام‌جویانه Vengeanceرا نیز در این روند شناسایی می‌کند. او در مجموع چهار زوج تضاد اساسی را در این روایت‌ها می‌جوید که عبارت‌اند از: داخل جامعه / خارج جامعه؛ متمدن / وحشی؛ خوب / بد؛ و نیرومند / ضعیف. رایت طرح‌های روایتی مراحل مختلف تحول ژانر وسترن را نیز ترسیم می‌کند

فصل پنجم: مخاطبان فیلم

فیلم‌ها را نویسندگان، بازیگران، کارگردانان و تهیه‌کنندگان و سایر عوامل این صنعت می‌سازند، اما در نهایت توفیق آنان را مخاطبان تضمین می‌کنند. در این فرایندِ کسبِ موفقیت عوامل گوناگونی دخالت دارند، اما شیوۀ جذب تخیّل و جلب و تسخیر مخاطب توسط فیلم رازی برای این صنعت، فیلم‌سازان، مخاطبان و نظریه‌پردازان سینماست. در این میان، اهمیت مخاطبان به گونه‌ای است که این عامل را در مرکز توجه فیلم‌سازان قرار داده است. به گفتۀ کریستین متز فیلم «محصول ماست، محصول جامعه‌ای که آن را مصرف می‌کند». در این حال، غیرممکن است بتوان دربارۀ فیلم به عنوان یک عمل اجتماعی سخن گفت و دربارۀ مخاطبان آن سکوت کرد .

امروز، مخاطبان فیلم با گذشته فرق کرده‌اند. دیگر، موضوع این نیست که خانواده‌ای به طور متوسط هفته‌ای یک بار به سینما می‌رود، یا این که اعضای همان خانواده تمامی مطالب موجود و در دسترس را برای خود مناسب می‌دانند. بعد از کاهش طرفداران سینما در اواخر دهۀ 1940، روندهای متعددی در این زمینه شکل گرفتند که باعث ایجاد تغییر در نهاد مخاطب سینما شدند.

نخستین روند این بودکه مخاطبان سینما جوان‌تر شدند. سن طرفداران سینما (در سه کشور آمریکا، انگلستان و استرالیا در این پژوهش) به 12 و 24 سال رسید. سطح سواد سینماروها نیز، از دهۀ: 81-2) افزایش یافت. این امر قابل پیش‌بینی بود، زیرا پس از جنگ جهانی دوم، سوادآموزی گسترده‌تر شد. امروز، میانگین سینماروها در آمریکا بیشتر سواد دانشگاهی دارند. تصور بر این است که با توجه به تمایل افراد کم‌سوادتر به تلویزیون، گرایش نخبگان به سینما بیشتر شده است. در حالی که تمایل به تلویزیون کابلی و ضبط ویدئویی نیز، با توجه به استقبال جوانان از سینما، نزد این گروه‌های دانشگاهی افزایش یافته است .

فصل ششم. سینما، فرهنگ و ایدئولوژی

برای درک روابط میان سینما و فرهنگ، یا به شکل دقیق‌تر فیلم و ایدئولوژی، تلاش‌های زیادی صورت گرفته است .  برخی تحلیل‌ها بر روابط فیلم و روندهای درون فرهنگ عامه تمرکز داشته‌اند، در حالی که بعضی مطالعات نیز به جنبش‌های درون تاریخ اجتماعی پرداخته‌اند.

در بسیاری از این موارد برخی، تحلیل‌گران پذیرفته‌اند که فیلم و سینما، کم و بیش، بیانگر و « بازتاب» روابط درون جامعه است. یعنی، فیلم بازتابی است از باورها و ارزش‌های مسلط فرهنگ جامعۀ سازندۀ خویش. برای مثال، اگر فیلم‌های موزیکال دهۀ 1940 آمریکا آرمانی و خوش‌بینانه بودند، پس باید خوش‌بینی جامعه را بازتاب دهند.  اما، این رهیافت بسیار ابتدایی است، زیرا این جامعه در همین سال‌ها «فیلم‌ نوار» Film noirنیز تولید کرده است. به این ترتیب، کدام یک را باید بازتاب این جامعه دانست؟ کنایۀ بازتاب از جهت دیگر نیز ناکافی است چرا که از فرایند انتخاب و ترکیبی فراتر می‌رود و معلوم نمی‌شود در هر بیانی، چه فیلم باشد، چه شعر یا گفت و گو، کدام بخش را باید بازتاب واقعیت و جامعه دانست. به علاوه، میان جامعه و آیندۀ مقابل آن، به طور کلی، عوامل تعیین‌کننده‌ای چون عناصر رقابتی و تضاد و تعارض فرهنگی، شاخۀ فرهنگی، صنعتی و نهادی وجود دارند که سهم آن‌ها مبهم می‌ماند.

در برابر این منظرهای بازتابی Reflectionist viewsگزینه‌هایی وجود دارند که از درون رشته‌هایی چون زبان‌شناسی ساختاری، انسان‌شناسی ساختارگرا، نظریۀ ادبی و نظریه‌های مارکس دربارۀ ایدئولوژی، برخاسته‌اند. بر این اساس، همۀ این گزینه‌ها در تعیین وضعیت رابطۀ فیلم و اجتماع مشارکت دارند و درون مقولۀ گسترده‌تر رابطۀ بازنمایی‌ها برای هر گونه اثر هنری از جمله عکس، نقاشی، رمان و فیلم، و درون فرهنگ خود قرار می‌گیرند. بر این اساس، فیلم واقعیت را بازتاب نمی‌دهد و حتی آن را ثبت هم نمی‌کند: فیلم مانند هر رسانۀ بازنمایی دیگر، تصویرهای واقعیت را از طریق رمزها و قراردادها، اسطوره‌ها و ایدئولوژی‌های فرهنگ خود و به وسیلۀ اَعمال ویژۀ دلالت‌گری آن رسانه می‌سازد و آن را باز ارائه Re-presentمی‌کند. فیلم، در حالی که دربارۀ نظام‌های معنایی فرهنگ کار می‌کند، و آن‌ها را تجدید Renew)، بازتولید (Reproduceیا مرور می‌کند، به وسیلۀ همان نظام‌های معنایی تولید هم می‌شود. فیلم‌ساز، مانند یک رمان‌نویس یا داستان‌سرا، استادکاری چابک، زبردست و هنرمند و صنعت‌کاری خلاق و سازنده Bricoleurو کسی است که با تمامی مواد موجود و در دسترس، بهترین آثار را می‌آفریند.

فیلم‌ساز قراردادهای بازنمایانه Representational conventionsو فهرست نمایش‌های آماده () و در دسترس فرهنگ را به کار می‌برد تا چیزی آماده اما آشنا Familiarجدید اما عام (Genericو فردیاما نماینده یا معرف .Representativeبسازد.

نتیجۀ رهیافت‌های فرهنگی به «فیلم به عنوان بازنمایی» در نهایت بر روابط میان «زبان‌های» بازنمایانه و ایدئولوژی تمرکز دارد. با این حال، قبل از رسیدن به این موضوع، لازم است به دو مقولۀ گستردۀ رهیافت فرهنگی برای رابطۀ میان فیلم و فرهنگ، یعنی بر جنبۀ رهیافت متنی Textual approachبه متن فیلم، یا بدنه‌ای از متن‌های فیلم، و از طریق و از روی آن‌ها، بر اطلاعات دربارۀ کارکرد فرهنگی تمرکز دارد و خوانش فیلم را از این طریق صورت می‌دهد. بر اساس این رویکرد و با تکیه بر کار آندرو تیودور Andrew Tudor, 1974دربارۀ جنبش‌های فیلم، زبان متن فیلم (مثلاً آلمانی یا ایتالیایی) را می‌توان به عنوان بیان ویژه‌ای از جنبه‌های ویژۀ فرهنگ‌های این دو زبان دانست.

انتقادگرایی ژانر نیز اساساً متن‌محور یا متن‌بنیان است، حتی اگر تلاش کند تغییراتی را دنبال نماید که ژانرها برای شناخت منابع فرهنگی آن‌ها تولید می‌کنند. مطالعۀ ویل رایت Will Wrightدربارۀ ژانر وسترن چنین الگویی را دنبال می‌کند. به طور کلی، این رهیافت‌های متنی به مجموعه‌ای از نتایجی دربارۀ مشخصه‌های ویژۀ متن فیلم پاسخ می‌دهند، سپس، بر مبنای فرض « مؤلف» فرهنگ متن عمل می‌کنند و اسطوره‌ها یا ایدئولوژی‌هایی را در فیلم دنبال می‌کنند که در پشت متن و درون منابع متن و فرهنگ مربوط به آن قرار دارند.

با وجودی که ظاهراً تمایز مشخصی میان این دو رهیافت وجود ندارد، اما رهیافت زمینه‌ای اغلب عوامل تعیین‌کنندۀ فرهنگی، سیاسی، نهادی، و صنعتی صنعت فیلم را تحلیل می‌کند. همچنین، با وجود آن که، در جنبش‌های فیلم تمایل به متن فیلم وجود دارد، این گرایش رویکرد اصلی چنین رهیافت‌هایی را نمی‌سازد. این بیشتر فرایند تولید فرهنگی است که هدف اصلی این مطالعات را تشکیل می‌دهد تا کار بازنمایی. این فیلم‌سازان، کل کارکرد سیاست‌گذاری فرهنگی، ملاحظۀ دولت، سانسور، فن‌آوری‌ها، الگوی مالکیت درون زنجیرۀ تولید، توزیع، نمایش و اَعمال تجاری درون صنعت فیلم، نهادهای عمومی، ابعاد جهانی صنعت فیلم، و بسیاری عوامل دیگری را نشان می‌دهند که بر شکل متنی فیلم تأثیر می‌گذارند و تا کنون مورد نظر منتقدان بوده‌اند. این آثار وارد سنّت سایر رسانه‌ها از جمله تلویزیون و برنامه‌سازی در این رسانه هم شده‌اند. همچنین، این رویکرد توانسته است به گسترش درک فیلم و فرهنگ نیز یاری رساند.

ترکیب دو رهیافت متنی و زمینه‌ای قدرت توصیفی عظیمی یافته است که امروز به شکل توامان برای تحلیل فیلم به کار گرفته می‌شود (1985). بر این اساس، بیشتر بحث‌ها دربارۀ فیلم بر ساختار، یا ترکیب نظری این روابط تأکید دارند. با این حال، پیوند میان این دو رویکرد در تحلیل فیلم، به جای توجه به جنبۀ ترکیب متقابل آن‌ها، شکلی تکمیلی دارد. به علاوه، این دو رهیافت یا این دو معیار صنعت و متن و یا فرایندهای تولید و دریافت، باید به نحوی با ایدئولوژی‌ها مربوط شوند .

اصطلاح «ایدئولوژی» را پیوسته باید باز تعریف کرد، مورد نقد قرار داد و آن را در درون نظریۀ فرهنگی، همواره از نو کشف کرد. برای ایدئولوژی تعریفی بی چون و چرا وجود ندارد. در ساده‌ترین شکل، ایدئولوژی به «نظریۀ واقعیت» مربوط می‌شود. هر مفهومی ضمنی در هر فرهنگی که نظم‌دهی خویش از واقعیت را به شکل‌های خوبی و بدی، درست و غلط و ما و دیگران و غیره به حرکت درآورد، و از این راه شکلی از نظریۀ واقعیت را بسازد، دست به ایدئولوژی‌سازی زده است. به این سبب، «نظریۀ واقعیت» در واقع برای آن که بتواند به عنوان ساختاردهندۀ اصول مفید باشد، نیازمند آن است که ناگفتنی و نامرئی به نظر برسد و بیشتر ثروتی از جهان طبیعی به شمار آید تا تمایلی به سوی منافع انسانی.

ایدئولوژی اصطلاحی است که برای توصیف نظام باورها و اَعمالی به کار می‌رود که توسط این نظریه از واقعیت تولید می‌شود؛ و اگرچه ایدئولوژی خود شکل مادی ندارد، ما می‌توانیم تأثیرهای مادی آن را در تمامی شکل‌بندی‌های اجتماعی و سیاسی ببینیم، از ساختار طبقاتی تا روابط جنسیتی و اندیشه‌های ما دربارۀ آن چه ذهن یک فرد را می‌سازد. این اصطلاح همچنین برای توصیف کارکردن‌های زبان و بازنمایی درون فرهنگ به کار می‌رود. ایدئولوژی به این شکل‌بندی‌ها امکان می‌دهد تا به عنوان امری «طبیعی» بنا شوند .

نظام عقیدتی (ایدئولوژیک) فرهنگ یک‌پارچه نیست، بلکه از طبقات و منافع رقیب و متخاصمی تشکیل شده است که تمامی‌شان برای کسب سلطه با هم مبارزه می‌کنند. به گفتۀ لِوی استراوس، روایت‌ها تضادهایی دوگانه ارائه می‌دهند که در پایان برطرف می‌شوند؛ و تضادها، خود از بازنمایی‌های موقعیت‌های عقیدتی رقابت‌آمیز ترکیب شده‌اند. بنابراین، اگر روایت‌های ما واقعاً به شکل نمادین، برای حل تضادهای اجتماعی گام برمی‌دارند، آن چه را که باید مورد بررسی قرار دهند، آن تقسیم‌بندی‌های سیاسی یا نابرابری‌های موجودی است که میان گروه‌ها، طبقات یا جنس‌هایی وجود دارد که به عنوان طبیعی یا اجتناب‌ناپذیر درون جامعۀ ما به وجود آمده‌اند. بر این اساس، فیلم‌ها، هم به عنوان نظام‌های بازنمایی و هم به مثابه ساختارهای روایتی، پایگاه‌های غنی برای تحلیل عقیدتی محسوب می‌شوند.

اگرچه مطالعات فرهنگی اختلاطی از تحلیل‌‌های ایدئولوژیک از متن‌های فیلم را تولید کرده‌اند که ایدئولوژی‌ را از متن قرائت می‌کنند، لازم است تأکید کنیم که ایدئولوژی‌ها نیز همانند متن‌ها نهادها را ساختار می‌دهند. برای مثال، نظام قانونی ما، به سوی دفاع از دارایی گرایش دارد. اگرچه جنایتِ قتل در بیشتر کشورهای غربی بالاترین مجازات را دارد، به طور کلی این درست است که بگوییم با جرایمی چون ایجاد حریق عمدی و سرقت سخت‌گیرانه‌تر از حمله به دیگری یا تجاوز جنسی برخورد می‌شود. ممکن است این موضوع را امری «آشکارا تاریخی» بنامیم، اما تاریخ نیز خود ساخته می‌شود. تاریخ نیز گزینش و ترکیب رویدادها، تسلسل‌ها، علت‌ها و پیامدهاست. ما می‌‌توانیم بگوییم که تاریخ هم تاریخی دارد. ایدئولوژی می‌کوشد فرایند تاریخ را با چنان ابهامی تولید کند که به نظر طبیعی برسد و فرایندی به نظر آید که گویا ما نمی‌توانیم آن را مهار کنیم و پاسخ به آن‌ دشوار بنماید. با این حال، تاریخ محصول رقابت کردن منافع است و در آن، همه تلاش می‌کنند منافع خویش را به  عنوان منافع ملت در مرکز قرار دهند. تاریخِ نهادهای حقوق تبعیض علیه فقیر را آشکار می‌سازد. در این تاریخ جانبداری و حمایت از مالکیت آشکارا به سود کسانی است که بیشترین دارایی را دارند و این تاریخ به احتمال طرفدار طبقات دارایی است که حقوق و قوانین را می‌سازند و به آن چارچوب می‌دهند. با این حال، نهادِ حقوق، به شکل هنجاری، بالاتر از طبقه، بالاتر از ایدئولوژی و بالاتر از سیاست دیده می‌شود .

نهادهای فیلم نیز دارای منافعی سیاسی هستند که در نهایت نشان می‌دهند فیلم جدا از آن چه دیده می‌شود، از چه چیزی ساخته می‌شود. بررسی عملکرد این نهادها آشکار می‌سازد که فیلم‌ها به ماهیت چه منافعی خدمت می‌کنند، چه هدف‌هایی را دنبال می‌کنند و چه کارکردهایی برای مخاطبان، صنعت فیلم و فرهنگ به طور کلی دارند.

نتیجه‌

هنرمندان سینما درتمام جهان با مشکلات زیادی دست به گریبانند. این مشکلات برای هنرمندان کشورهای فقیر و درحال توسعه حادتر است. هنرمندان کشورهای درحال توسعه هرگز نتوانستند، قسمتی از حقوق خود را درجامعه بدست بیاورند.قتی درکشورهای پیشرفته هنرمندان با مشکلات مالی دست به گریبانند، تکلیف هنرمندان بقیه کشورها مشخص است.
آنچه در این مقاله مورد تأکید قرار گرفت، ماهیت برساختی و غیر واقعی بازنمایی هنرمندان و بازیگران سینماست. در واقع، بیشتر بازیگران سینما و هنرمندان در جهان فقیرند. اما واقعیت این است که اقلیت بسیار کوچک موفق برای بالا بردن دستمزد خود دست به داستان پردازی در مورد درآمد های نجومی خود می زنند.

منابع

لاتین:

Alexander , Victoria , D , 2003, Sociology of the arts ; exploring fine and popular forms ,UK , Blackwell publishing -

Black , joel , 2002 , The reality effect , Great Britain , Routledg -

Branston , Gill , 2000 , Cinema and cultural modernity , Philadelphia , Open university press -

  Hojort , Mette and Mackenzie , Scot , 2000 , Cinema and the nation , London , Routledg -

Neal , Steve and Smith , Murray , 1998 , contemporary Hollywood cinema , London , Routledge -

فارسی:

صدر، حمید رضا (1380). درآمدی برتاریخ سینمای ایران (1380-1280). تهران: نشر نی.